Điện ảnh - Page 2

Điện ảnh - Tổng hợp các bài viết về phim điện ảnh và truyền hình đăng trên Blog Sơn Phước. Tất cả các bài viết đều thuộc bản quyền của tác giả.

‘Sound of Metal’ - chuyện một rocker bỗng hóa điếc
‘Sound of Metal’ - chuyện một rocker bỗng hóa điếc
/

‘Sound of Metal’ – chuyện một rocker bỗng hóa điếc

Sound of Metal”, bộ phim điện ảnh của đạo diễn Darius Marder, kể về một nhạc công phải đối diện với bi kịch từ trên trời rơi xuống: anh bỗng không còn nghe thấy gì nữa.


Bài viết nằm trong chuỗi chuyên mục về Oscar 2021 sẽ tiếp tục được cập nhật. Mùa giải năm nay, bộ phim nhận được 6 đề cử, bao gồm Phim truyện điện ảnh xuất sắc Nam diễn viên chính xuất sắc (Riz Ahmed).


Nhân vật chính của Sound of Metal là Ruben (Riz Ahmed) – tay trống chơi nhạc heavy metal đang ở thời kỳ sung sức nhất. Cuộc sống của anh cứ thế trôi qua khá yên bình.

Chàng trai từng nghiện ma túy, nhưng đã cai nghiện thành công được bốn năm. Mỗi ngày, Ruben bắt đầu buổi sáng lành mạnh với bài tập thể dục, một tách cà phê và món sinh tố tự chế.

Anh và bạn gái, Lou (Olivia Cooke), lập ra nhóm nhạc mang tên Blackgammon. Họ sống lang bạt trên chiếc xe RV (nhà di động), cùng nhau đi khắp nước Mỹ để trình diễn nhằm kiếm tiền thực hiện album mới.

Thế giới không có âm thanh

Ở đầu phim, người xem được chứng kiến màn trình diễn khó thể rock hơn của Blackgammon. Ruben cởi trần, mồ hôi nhễ nhại, trên ngực xăm dòng chữ: “Please kill me” (Xin hãy giết tôi). Lou đứng cạnh bạn trai, nhưng lại gào thét về việc muốn đến một nơi khác.

Giữa sân khấu tối đen như mực, nhóm nhạc chỉ có hai người trình diễn mà như khiến mọi thứ xung quanh rung chuyển. Cảnh tượng này chỉ xuất hiện đúng một lần trong phim và không bao giờ quay trở lại, cho thấy thế giới của Ruben đã hoàn toàn thay đổi kể từ khi anh mất đi thính giác.

Sound of Metal xoay quanh Ruben - một tay trống nhạc rock bỗng nhiên bị điếc.
Sound of Metal xoay quanh Ruben – một tay trống nhạc rock bỗng nhiên bị điếc.

Cái cách Ruben dồn hết sức lực vào từng nhịp trống gợi nhắc đến nhân vật Andrew Neiman trong Whiplash (2014) – bộ phim kể về những đam mê nghệ sĩ do Damien Chazelle làm đạo diễn. Song, Darius Marder đã rất khôn khéo khi không để đứa con tinh thần của mình trở thành bản sao của đồng nghiệp. Nếu Whiplash lôi cuốn bằng âm nhạc và nhịp điệu dồn dập, thì Sound of Metal có tiết tấu nhẹ nhàng hơn và chỉ mượn âm nhạc để khắc họa bi kịch của một con người.

Kịch bản của bộ phim, do Darius Marder chấp bút cùng anh trai là Abraham Marder, tuân thủ theo cấu trúc ba hồi kinh điển của điện ảnh. Câu chuyện được úp mở chậm rãi như hành trình mà Ruben phải trải qua khi tìm cách hòa nhập với cuộc sống của một người điếc.

Lúc sự việc xảy ra, anh gần như đứt kết nối với mọi người, kể cả bạn gái. Ruben nổi điên trên xe, đập phá mọi thứ, trong khi Lou thì tuyệt vọng vì không thể nào chia sẻ được với người yêu. “Thứ anh cần là một khẩu súng gí vào miệng”, Ruben nói.

Tiếng nói của cộng đồng người điếc

Văn hóa điếc (deaf culture) gần như là một chủ đề bị quên lãng ở Hollywood. Trước đó, những nhân vật câm điếc chỉ xuất hiện loáng thoáng qua một vài vai phụ mờ nhạt.

Mãi cho đến thời gian gần đây, cộng đồng khiếm thính mới được chú ý qua những bộ phim như Baby Driver (2017), hay A Quiet Place (2018) với diễn viên điếc thật sự, và đặc biệt là những vai chính của hai bộ phim Wonderstruck (2017) và The Shape of Water – tác phẩm thắng giải Oscar cho Phim truyện xuất sắc vào năm 2018.

Trong bộ phim huyền ảo Wonderstruck, đạo diễn Todd Haynes kể câu chuyện hai đứa trẻ khiếm thính sống ở hai mốc thời gian khác nhau. Đó là một bé gái ở năm 1927 và một bé trai ở năm 1977, cùng chạy trốn đến New York nhằm tìm kiếm lời giải cho những câu hỏi của mình.

Sound Of Metal không tìm cách tô hồng thế giới của người khiếm thính.
Sound Of Metal không tìm cách tô hồng thế giới của người khiếm thính.

Bộ phim giả tưởng lãng mạn The Shape of Water của đạo diễn Guillermo del Toro thì kể về tình yêu nhuốm màu cổ tích giữa một cô gái câm và chàng thủy quái. Điểm chung của hai bộ phim là các nhà làm phim tìm cách tô hồng thế giới của những người câm điếc, thay vì xoáy sâu vào nội tâm của họ.

Darius Marder, với lối kể chuyện giản dị, lại cho thấy cuộc sống của người điếc không hề bay bổng hay mơ mộng. Anh để khán giả cảm nhận tâm lý của người điếc bằng cách tắt đi rất nhiều tiếng động trong các cảnh quay. Tất cả được thay bằng hiệu ứng âm thanh lo-fi, rè rè như tiếng đài radio bị mất sóng, nhưng với âm lượng nhỏ hơn. Một số cảnh quay còn cắt bỏ hoàn toàn tiếng động, cho thấy sự tĩnh lặng trong tâm trí của Ruben khi đối diện với cuộc đời.

Để giữ được tính trung thực, Darius Marder quyết định không tuyển người khiếm thính cho vai chính Ruben, để diễn viên có thể đồng hành với nhân vật trên con đường từ một người bình thường trở thành người điếc.

Riz Ahmed tỏa sáng trong vai chính Ruben của Sound of Metal.
Riz Ahmed tỏa sáng trong vai chính Ruben của Sound of Metal.

Dù không phải lựa chọn đầu tiên (ban đầu là Matthias Schoenaerts), Riz Ahmed chứng tỏ rằng anh là gương mặt phù hợp. Trái ngược với những tiếng động ồn ã trên sân khấu, Ahmed hóa thân thành tay chơi nhạc rock với nét diễn “tĩnh” đến kinh ngạc.

Anh cho thấy bên trong vẻ ngoài thô ráp với thân hình xăm trổ, Ruben thực sự là người có nội tâm sâu sắc. Diễn xuất chân thật của Ahmed khiến bộ phim đôi lúc giống như một tác phẩm tiểu sử, dù Ruben chỉ là hư cấu.

Nhìn đời bằng một con mắt khác

Sound of Metal là phim điện ảnh đầu tay của Darius Marder. Anh từng ngồi ghế đạo diễn bộ phim tài liệu Loot (2008), nhưng chỉ được biết đến nhiều qua vai trò biên kịch của The Place Beyond the Pines (2012).

Thực tế, Marder viết lại kịch bản của Sound of Metal dựa trên một tác phẩm dang dở của Derek Cianfrance – đồng biên kịch và cũng là đạo diễn của The Place Beyond the Pines. Dự án mang tên Metalhead, lấy cảm hứng từ nhóm nhạc metal Jucifer, đã được Cianfrance thực hiện từ năm 2009 nhưng mãi không hoàn thành và bỏ dở do thiếu kinh phí. Mê mẩn trước ý tưởng của Cianfrance, Darius Marder quyết tâm đưa câu chuyện lên màn ảnh rộng bằng nhãn quan của riêng mình.

Điểm đáng khen là Marder đã không cố gắng kịch tính hóa số phận của Ruben, để bộ phim rơi vào những bi lụy không đáng có của thể loại melodrama. Giống như Wonderstruck hay The Shape of Water, bộ phim vẫn gieo vào lòng người xem những cảm xúc tích cực và ấm áp. Trong thế giới mới của những người điếc, Ruben không hề cô đơn. Anh gặp và làm quen với nhiều người bạn, học được vô số bài học mới trong khóa “học cách bị điếc”.

Sound of Metal muốn người xem hiểu rằng cũng có lúc phải học cách buông bỏ trong cuộc sống.

Ở hồi giữa của bộ phim, Ruben đến với cộng đồng người điếc dưới sự dẫn dắt của Joe (Paul Raci) – vị cựu chiến binh nghiện rượu, bị mất thính giác trong chiến tranh Việt Nam. Trong một phân đoạn, các thành viên ngồi quay quần bên nhau thành vòng tròn, lần lượt giới thiệu tên và chia sẻ cho nhau chuyện cuộc đời. Đây là cảnh quen thuộc trong nhiều bộ phim Mỹ, thường được sử dụng khi các nhân vật tìm cách cai nghiện hoặc điều trị tâm lý.

Song, điếc không phải là một căn bệnh. Một khoảnh khắc đáng nhớ của bộ phim là khi Joe nói với Ruben rằng: “Điếc không phải khuyết tật, không phải thứ gì đó cần chữa”. Ở một cảnh khác, Joe cho rằng giải pháp mà Ruben cần “không phải là thứ này” – ông chỉ vào đôi tai, mà là “thứ này” – ông chỉ vào cái đầu.

Bi kịch của Ruben không phải là câu chuyện của Beethoven thời hiện đại, mà là cả một quá trình giác ngộ về tư tưởng. Anh giống như hình ảnh phản chiếu của Joe thời trai trẻ, với cái đầu ương bướng cần có thời gian để thuyết phục.

Nếu Whiplash nhắc ta theo đuổi đam mê đến cùng, thì Sound of Metal cho rằng buông bỏ cũng cần thiết không kém. Bộ phim là bài học về việc thay đổi góc nhìn để thấy đời đẹp hơn, và chấp nhận cuộc sống đúng như những gì nó đang diễn ra.

Điều đó giống như tên gọi đa nghĩa của bộ phim. “Metal”, với nhiều người đơn giản chỉ là “kim loại” khô khốc. Nhưng với những người yêu nhạc rock, đó là cả linh hồn.


Đánh giá: ***1/3 (3.5/5)


(Bài viết độc quyền cho Zing News. Tên bài do ban biên tập đặt.)

‘Pieces of a Woman’ - làm sao để vượt qua nỗi đau?
‘Pieces of a Woman’ - làm sao để vượt qua nỗi đau?
/

‘Pieces of a Woman’ – làm sao để vượt qua nỗi đau?

Một lần nữa, “Pieces of a Woman” (Những mảnh vỡ của người phụ nữ) nhắc cho khán giả nhớ rằng mất mát là thứ mỗi cá nhân cần phải học cách đối diện và vượt qua.

*Bài viết tiết lộ một phần nội dung bộ phim.


Bài viết nằm trong chuỗi chuyên mục về Oscar 2021 sẽ tiếp tục được cập nhật. Vanessa Kirby nhận được đề cử cho hạng mục Nữ diễn viên chính xuất sắc nhờ màn trình diễn trong phim.


Pieces of a Woman là bộ phim nói tiếng Anh đầu tiên của đạo diễn người Hungary Kornél Mundruczó.

Trong phim, Martha (Vanessa Kirby) đang ở những ngày cuối cùng của thai kỳ. Cô dự tiệc chia tay đồng nghiệp, dọn dẹp đồ đạc để chuẩn bị chào đón đứa con đầu lòng. Chồng cô, Sean (Shia LaBeouf), là một người thợ xây dựng cầu đường. Anh cũng rất nôn nao trước sự xuất hiện của bé gái.

Chỉ trong vài phút ngắn ngủi đầu phim, khán giả có thể nhận ra sự khác biệt giữa hai vợ chồng về giai cấp. Mẹ của Martha (Ellen Burstyn) tặng cho cả hai hẳn một chiếc xe hơi mới nhân dịp đặc biệt. Cô con gái đơn giản chỉ việc đến ký tên và nhận xe. Thế nhưng, hai con người ấy lại đi đến một quyết định chung: để cho Martha sinh tại nhà, thay vì đến bệnh viện.

Pieces of a Woman là bộ phim kể về nỗi đau của một phụ nữ vì mất con ngay sau khi sinh.
Pieces of a Woman là bộ phim kể về nỗi đau của một phụ nữ vì mất con ngay sau khi sinh.

Chuyện phim tiếp nối vào buổi tối khi cặp vợ chồng về nhà và vấn đề lập tức nổ ra. Barbara, bà đỡ được ấn định từ trước, hiện bị kẹt với một ca sinh khó. Bất chấp những câu nói hài hước an ủi của chồng, Martha trở nên căng thẳng trước những cơn gò. Cô vỡ nước ối, chóng mặt và buồn nôn.

Sean cũng chẳng khá hơn là bao. Anh không giấu được nỗi sợ hãi khi đứng trước mặt vợ. Rất nhanh sau đó, Eva (Molly Parker) – bà đỡ thay thế – xuất hiện, phần nào trấn an tinh thần của cả hai. Nhưng cuộc đời thì luôn bất ngờ và khó đoán. Cảnh quay kết thúc khi trên tay của Martha chỉ là một hình hài im bặt, tím tái.

Phong cách làm phim chân thực

Toàn bộ phân đoạn kể trên chỉ là mở đầu cho những gì mà Martha sắp phải trải qua trong Pieces of a Woman. Bộ phim kể về nỗi đau của một người phụ nữ, nhưng thực hiện nó lại là một người đàn ông.

Đạo diễn Kornél Mundruczó chứng tỏ rằng phái mạnh hoàn toàn có thể thấu hiểu phái đẹp. Anh dành hẳn 25 phút đầu tiên – tức gần một phần tư thời lượng phim – để mô tả quá trình vượt cạn đầy đau đớn của Martha, với một cú máy duy nhất (long take).

Cách Mundruczó ghi lại khoảnh khắc sinh tử của Martha như đang quay một cuốn phim tài liệu. Giữa bối cảnh là căn nhà nhỏ với ba nhân vật, anh liên tục khiến người xem nghẹt thở bằng những khung hình xô lệch, góc máy không ngừng dịch chuyển.

Cú long take dài 25 phút đầu phim là một thách thức đối với khán giả.
Cú long take dài 25 phút đầu phim là một thách thức đối với khán giả.

Lời thoại không có gì đặc biệt, chỉ là hướng dẫn của bà hộ sinh và những tiếng rên rỉ của Martha. Đó là trải nghiệm không hề dễ dàng cho cả cô lẫn khán giả theo dõi bộ phim. Một số người sẽ có thể bỏ về giữa rạp khi chứng kiến máy quay chĩa thẳng vào âm hộ của Martha. “Kinh khủng”, đúng như một câu thoại từ nhân vật.

Vượt qua được 25 phút đen tối đầu phim, câu chuyện chính của Pieces of a Woman dần trở nên nhẹ nhàng và dễ chịu hơn. Bộ phim tiếp nối khoảng nửa tháng sau khi sự kiện khủng khiếp kia xảy ra.

Mundruczó đưa người xem sánh bước cùng Martha trên hành trình vượt qua nỗi mất mát. Quyết định sinh con tại nhà cho thấy cô thuộc tuýp người mạnh mẽ, nên Martha không gặp nhiều khó khăn khi trở lại nếp sinh hoạt thường lệ. Thậm chí, việc đầu tiên người phụ nữ thực hiện là quay trở về công ty để giành lại bàn làm việc của mình.

Song, trên tất cả, Martha vẫn là một người phụ nữ. Cô liên tục nhung nhớ đứa con gái đoản mệnh mà mình chỉ vừa kịp đặt tên. Những suy nghĩ vô hình của Martha được Mundruczó gói ghém một cách tinh tế qua từng cảnh quay. Đó là khi Martha mỉm cười với một bé gái trong siêu thị, hân hoan đến độ không hề hay biết bầu ngực đang chảy sữa non. Hay là khi Martha thoáng nhìn những đứa trẻ trên xe buýt, để cho suy nghĩ tự trôi đến vùng trời xa xăm nào đó.

Những “mảnh vỡ” của nội tâm phức tạp

Vết thương lòng của Martha như những phiến băng giá lạnh ngày cuối đông ở xứ Montreal (Canada), cũng là địa điểm ghi hình bộ phim. Ta nhìn thấy chúng, cảm nhận được sự lạnh lẽo, nhưng không thể nào biết điều gì ẩn sâu bên trong.

Càng về sau, kịch bản phim càng thêm thắt những chi tiết để người xem thấu hiểu thế giới nội tâm đầy phức tạp của Martha. Cô rơi vào những cơn trầm cảm u buồn và nỗi ám ảnh lạ thường với những quả táo, như một điều bí ẩn mà chỉ được giải thích ở tận cuối phim.

Cuộc sống của Martha dần tan ra thành từng “mảnh vỡ”, đúng như nhan đề bộ phim khơi gợi. Hóa ra mối quan hệ giữa Martha và mẹ không êm đềm như người ta tưởng. Cô muốn hiến xác con mình cho nghiên cứu y học, bất chấp sự phản đối của mẹ. Bà cho rằng hành động đó là sai trái và đẩy cô vào cuộc chiến pháp lý với nữ hộ sinh Eva, chỉ vì muốn có một ai đó để “đổ lỗi”.

Mối quan hệ giữa Martha với cả chồng lẫn mẹ đẻ đều không êm đềm như người xem tưởng.

Điều quan trọng hơn, cuộc hôn nhân của hai vợ chồng Martha và Sean gần như đứng trước bờ vực thẳm. Cô tỏ ra hờ hững với chồng trong chuyện chăn gối, còn anh thì tìm cách giải quyết sinh lý một cách vụng trộm, trong khi vợ đang vật lộn với nỗi cô đơn.

Với một bộ phim nặng về tâm lý như Pieces of a Woman, câu chuyện sẽ giảm đi sức nặng nếu thiếu vắng dàn diễn viên thực lực. Dù chỉ xuất hiện qua vài cảnh quay, Ellen Burstyn vẫn gây ấn tượng khi hóa thân thành mẹ của Martha. Đằng sau những lời nói và hành động có phần độc đoán là một người mẹ già yêu thương con hết mực. Gốc gác Do Thái của bà khiến ta đồng cảm với nhân vật nhiều hơn là ghét bỏ.

Trong khi đó, Sean của Shia LaBeouf giống như người chồng nóng nảy hơn là tinh tế, thích hành động bộc phát hơn là suy nghĩ cẩn trọng. Hai nhân vật này như hai đầu của chiếc cầu đang xây, chẳng thể nào tìm thấy kết nối. Đây là hai con người quan trọng nhất trong cuộc đời Martha, nhưng lại không thể thấu hiểu nỗi đau của cô. Sự vô tâm của người chồng và lời nói lạnh lùng của người mẹ phần nào khiến cho nỗi đau của Martha tăng lên gấp bội.

Vanessa Kirby có vai diễn để đời với Pieces of a Woman.
Vanessa Kirby có vai diễn để đời với Pieces of a Woman.

Ngoài ra, không thể không nhắc đến Vanessa Kirby với màn trình diễn để đời trong sự nghiệp. Tạm bỏ qua 25 phút đắt giá ở đầu phim, nhân vật Martha mang nhiều sắc thái tâm trạng hơn là chỉ đau đớn và buồn bã.

Qua phần trình diễn của Kirby, người xem sẽ thấy sốc khi cô thẳng thừng nhận xét mẹ mình là “rẻ tiền”, sẽ tức giận khi cô bị chồng đối xử lạnh nhạt, và nặng trĩu lòng khi thấy cô rũ rượi trong nỗi cô đơn. Ở gần cuối phim, Vanessa Kirby đột ngột khiến người xem sững sờ tới không thốt nổi thành lời, khi cô đứng trước phiên tòa nhớ về đứa con đã mất.

Cách tốt nhất để vượt qua nỗi đau là đối diện với nó

Chấp bút cho phần kịch bản phim là Kata Wéber, người từng cộng tác với Mundruczó trong những tác phẩm trước như White God (2014), Jupiter’s Moon (2017), và cũng là vợ anh.

Câu chuyện của Martha được xây dựng dựa trên chính trải nghiệm của cả hai về đứa con đã mất. Mundruczó và vợ cố gắng đưa trải nghiệm riêng tư của bản thân lên màn ảnh, bởi họ tin rằng “nghệ thuật là liều thuốc tốt nhất cho nỗi đau”.

Thông tin này khiến cho thông điệp của bộ phim càng trở nên rõ nét. Đôi vợ chồng đạo diễn không hề muốn tạo ra một bộ phim có quá nhiều bi kịch. Những sự kiện xảy ra với Martha ở phần sau bộ phim chỉ là lẽ thường tình của cuộc đời. Thay vì đào sâu khai thác những mối quan hệ đầy mâu thuẫn, cả hai tìm cách đưa nhân vật ra khỏi bóng tối.

Nỗi đau là điều mà mỗi người cần can đảm đối diện.
Nỗi đau là điều mà mỗi người cần can đảm đối diện.

Phần đầu của Pieces of a Woman nặng nề bao nhiêu, thì cuối phim lại nhẹ nhõm bấy nhiêu. Với Martha, mọi thứ gần như chỉ là vô thường sau mất mát quá to lớn trong cuộc đời. Khoảnh khắc khi cô dám đứng lên nói ra hết những điều mình chôn giấu, cũng là lúc khán giả có thể thở phào vì trút được một gánh nặng.

Hình ảnh trái táo và chiếc cầu bắc ngang Montreal liên tục xuất hiện trong phim như một ẩn dụ sâu xa về ý nghĩa cuộc sống. “Ta không còn dành thời gian làm việc nhiều. Ta không dành thời gian ăn, để quý trọng sự sống”, lời thoại bất ngờ này cũng đóng vai trò quan trọng trong việc giải nghĩa bộ phim. Nó gợi nhớ đến một câu nói quen thuộc: “Thời gian sẽ chữa lành mọi vết thương”, vốn cũng là một câu thoại khác trong phim.

Xây một chiếc cầu dù khó khăn đến mấy rồi cũng sẽ hoàn thành. Được một vườn táo, hay chỉ còn lại hạt táo, tùy thuộc vào cách mỗi cá nhân lựa chọn. Cuộc sống sẽ luôn có những sự kiện từ trên trời rơi xuống, hệt như nỗi đau mà Martha phải gánh chịu. Nhưng nếu giữ một tinh thần lạc quan và dám chấp nhận sự thật, bạn sẽ vượt qua nó dễ dàng hơn.

Bởi một điều bất khả đổi thay: khi đông tàn là lúc xuân sẽ về.


Đánh giá: ***1/3 (3.5/5)


(Bài viết độc quyền cho Zing News. Tên bài do ban biên tập đặt)

‘Another Round’ - lăng kính cuộc đời nhìn qua đáy chai
‘Another Round’ - lăng kính cuộc đời nhìn qua đáy chai
/

‘Another Round’ – lăng kính cuộc đời nhìn qua đáy chai

Bộ phim “Another Round” đến từ đạo diễn Thomas Vinterberg ra đời nhờ sự thúc giục của con gái anh – người qua đời chỉ bốn ngày sau khi tác phẩm khởi quay.


Bài viết nằm trong chuỗi chuyên mục về Oscar 2021 sẽ tiếp tục được cập nhật. Bộ phim hiện đang tranh cử tại hạng mục Phim quốc tế xuất sắc và được nhiều nhà phê bình quốc tế dự đoán là ứng cử viên sáng giá nhất. Riêng Thomas Vinterberg còn được đề cử Đạo diễn xuất sắc.


Another Round (tạm dịch: Thêm chầu nữa) là bộ phim bi – hài mới nhất của nhà làm phim Đan Mạch Thomas Vinterberg. Để đến được với khán giả, tác phẩm đã phải trải qua hành trình tương đối gian nan với nhiều lần chỉnh sửa kịch bản.

Chuyện phim ban đầu vốn dựa trên một vở kịch mà Vinterberg từng chấp bút. Sau đó, ý tưởng được thêm thắt từ chính cô con gái Ida của anh. Ida đã cố gắng thuyết phục cha thực hiện một bộ phim kể về văn hóa bia rượu của giới trẻ Đan Mạch. Cô gái nhiệt tình đến mức đã sắm sẵn cho mình một vai nhỏ trong dự án của cha.

Song, nguyện ước của Ida mãi mãi không thể trở thành hiện thực. Chỉ bốn ngày sau khi dự án bấm máy, cô gái đột ngột qua đời vì một tai nạn ôtô. Đứng trước nỗi đau mất con, Vinterberg quyết định chuyển hướng kịch bản thêm một lần nữa.

Thay vì tạo ra một bộ phim chính kịch bi đát, anh đổi sang góc nhìn tươi sáng hơn. Thế nên, Another Round không đơn giản chỉ xoay quanh việc “rượu chè”, như tựa gốc Druk của tác phẩm. Theo Vinterberg, đây là câu chuyện kể về “sự thức tỉnh trước cuộc đời”.

Từ bồng bột tuổi trẻ đến khủng hoảng tuổi trung niên

Bộ phim mở đầu bằng một trích dẫn của Søren Kierkegaard: “Tuổi trẻ là gì? Một giấc mộng. Tình yêu là gì? Nội dung của giấc mộng”. Sau đó, người xem chứng kiến một nhóm thanh niên đang tiệc tùng bên hồ, trên tay mỗi người là một chai bia. Cả nhóm tự nghĩ ra một trò chơi liên quan đến việc uống bia, mà người chiến thắng sẽ được… uống nhiều hơn. Họ rượt đuổi với những lốc bia trên tay, nốc như chết khát để rồi nôn mửa.

Những cảnh quay tiếp theo là khi trời tối. Nhóm trẻ kéo nhau lên tàu điện ngầm để tiếp tục say xỉn. Họ hào phóng phát bia cho hành khách trên tàu, và một vài trong số đó thậm chí còn tìm cách còng tay cả bảo vệ.

Lời bài hát What a Life của Scarlet Pleasure nổi lên như cổ vũ tinh thần cho đám trẻ. Khi sự hỗn loạn lên đến đỉnh điểm, bộ phim bị cắt đứt bởi phông nền đen – đường đột và bất ngờ như chính cái cách Ida từ giã cuộc đời.

Bộ tứ nhân vật chính của Another Round.
Bộ tứ nhân vật chính của Another Round.

Chuyện phim tiếp nối ở bối cảnh trường học, nơi các giáo viên đang họp bàn về sự kiện đáng buồn nêu trên. Bốn nhân vật chính lần lượt được giới thiệu với sự mệt mỏi, chán chường. Đó là Tommy (Thomas Bo Larsen) – một giáo viên thể dục hờ hững với công việc; Peter (Lars Ranthe) dạy nhạc nhưng không làm chủ được lớp học; Nikolaj (Magnus Millang) giảng môn tâm lý trước sự thờ ơ của học sinh; và Martin (Mads Mikkelsen), trọng tâm của bộ phim, là thầy giáo lịch sử đang gặp nhiều vấn đề trong cuộc sống.

Ngoài công việc, bốn người bạn còn có quá nhiều điểm chung. Họ đại diện cho những người đàn ông trung niên đang gặp khủng hoảng giữa cuộc đời (midlife crisis). Trong lần sinh nhật lần thứ 40 của Nikolaj, anh mời các bạn đi ăn nhà hàng và chia sẻ một thông tin thú vị.

Theo Finn Skårderud – một bác sĩ tâm thần người Na Uy, cơ thể con người khi sinh ra vốn thiếu hụt một lượng cồn nhất định. Ông cho rằng nếu giữ được nó ở mức 0,05% hàng ngày, thì chúng ta sẽ trở nên cân bằng hơn, thoải mái hơn, cởi mở hơn.

Một nghiên cứu điển hình về việc sử dụng đồ uống có cồn

So với những tác phẩm có tông màu u tối trước đó của Vinterberg như The Hunt (2012) hay The Celebration (1998), Another Round có phần “nhẹ đô” hơn. Thậm chí, bộ phim mang màu sắc “hài đen” (black comedy) khi anh biến các nhân vật thành phép thử cho tuyên bố của Skårderud.

Những người thầy bắt đầu đem rượu đến trường để thử nghiệm. Kỳ lạ thay, họ như trở thành phiên bản tốt hơn của bản thân. Martin thấy vợ gần gũi mình hơn, học sinh thích nghe thầy giảng hơn, và anh cũng bắt đầu thoát khỏi những cơn buồn chán.

Liệu những người thầy giáo có thể mãi giữ mức độ cồn ở mức 0,05% trong cơ thể?
Liệu những người thầy giáo có thể mãi giữ mức độ cồn ở mức 0,05% trong cơ thể?

Thứ đồ uống có cồn trở thành liều thuốc tinh thần đúng lúc dành cho những gã đàn ông sầu đời. Thậm chí, họ còn hào hứng đến mức viết hẳn một nghiên cứu để ghi lại trải nghiệm thú vị này. Từng cái tên nổi tiếng lần lượt được nhắc đến như những minh chứng để họ lấp liếm cho chứng nghiện ngập của mình.

Đó là Winston Churchill với thói quen uống cồn cùng hai viên thuốc ngủ mỗi tối trước khi lên giường. Hay Tchaikovsky với chứng nghiện rượu đeo bám như một bóng ma đến tận những phút cuối đời.

Tính châm biếm của Vinterberg thể hiện rõ nét trong một cảnh quay khi Churchill được đưa lên bàn cân cùng với Hitler – người mà theo lời Martin là “không bao giờ hút thuốc và chỉ uống bia trong những dịp hiếm hoi”.

Trong một phân đoạn khác, bộ phim chuyển sang thể loại tài liệu với hình ảnh những nhân vật nổi tiếng trong giới chính trị đang lâng lâng men say. Boris Yeltsin và Bill Clinton bất ngờ xuất hiện với nét mặt lạ lẫm không khỏi khiến người xem phì cười. Những chi tiết ấy cho thấy bia rượu chưa chắc đã là thước đo nhân cách một con người.

Bên cạnh việc sử dụng hình ảnh, Vinterberg đặc biệt chú trọng vào phần tiếng động để lột tả cảm giác sung sướng của các nhân vật khi uống rượu. Tiếng chao đảo của những viên đá trong bình lắc của bartender, tiếng sột soạt của chiếc nắp được vặn ra khỏi chai, tiếng thủy tinh sắc lạnh của những chiếc cốc khi va vào nhau, tiếng ngụm rượu đọng lại trong vòm miệng rồi khẽ trôi tuột vào cuống họng, từng âm thanh bật lên cho thấy sự tinh tế của vị đạo diễn lành nghề.

Cùng nâng ly tận hưởng cuộc đời

Nghiệp ngập, nhất là nghiện cồn, là chủ đề không hề xa lạ ở điện ảnh châu Âu lẫn Hollywood. Nhưng khi Thomas Vinterberg quyết định đặt chai rượu lên bàn làm việc của nhóm bạn bốn người, đó cũng là lúc anh tự xóa đi ranh giới giữa các giai cấp trong xã hội.

“Dù sao thì cả đất nước này cũng uống như điên”, câu thoại của vợ Martin cho thấy việc nghiện cồn đã không còn là vấn đề của cá thể. Từ học sinh trẻ tuổi cho đến giáo viên trải đời, ai cũng có thể trở thành đối tượng tiềm ẩn của “ma men”.

Bộ phim đặt ra góc nhìn trung lập xung quanh đồ uống có cồn.
Bộ phim đặt ra góc nhìn trung lập xung quanh đồ uống có cồn.

Khi con số 0,05% bắt đầu tăng dần đến mức vượt tầm kiểm soát cũng là lúc bi kịch bộ phim ập đến. Lúc này, đạo diễn bắt đầu chuyển chủ đề nghiên cứu sang từng nhân vật cụ thể. Tommy, Peter, Nikolaj và Martin, bốn con người có nhiều điểm chung nhưng lại hành xử hoàn toàn khác khi đối diện với chai rượu.

Cái hay của Vinterberg là anh không biến tác phẩm trở thành một cuốn sách giáo điều cũ kỹ. Nhà làm phim không cổ súy cho chuyện nghiện ngập, mà cũng chẳng hề lên án điều đó. Thậm chí, trong một cảnh quay, Peter còn khuyên học trò của mình uống rượu để tự tin hơn. Vị đạo diễn luôn giữ góc nhìn trung lập và nhượng quyền phán xét dành cho khán giả. Mỗi người xem sẽ có một nhận định khác nhau trước từng hành động của các nhân vật.

Trong vòng hai tiếng đồng hồ, thưởng thức màn trình diễn của Mads Mikkelsen là một niềm khoái lạc với người yêu điện ảnh. Nét diễn xuất rất đời của Mikkelsen phần nào gợi nhớ đến sự điềm đạm của Lucas trong The Hunt – bộ phim đầu tiên anh hợp tác với đạo diễn Vinterberg, nhưng cũng có một chút thèm khát của Hannibal – vai diễn nổi tiếng trong series cùng tên, nhất là ở những khoảnh khắc đối diện cơn nghiện rượu.

Mads Mikkelsen nổi bật trong dàn diễn viên của bộ phim.
Mads Mikkelsen nổi bật trong dàn diễn viên của bộ phim.

Ba gương mặt còn lại, dù không quen thuộc như Mikkelsen, vẫn thể hiện được diễn xuất giàu kinh nghiệm. Sự cộng hưởng của bộ tứ góp phần tạo nên một bộ phim hài hòa về tổng thể diễn xuất.

Mặc dù cái kết của Another Round không quá khó đoán, Vinterberg vẫn có cách để tác phẩm của anh hấp dẫn như một ly rượu vang: biết trước kết quả nhưng không thể cưỡng lại mong muốn thưởng thức trọn vẹn. Cảnh kết phim mang ý nghĩa tươi sáng và gieo vào lòng người xem những tia hy vọng. Scarlet Pleasure trở lại với What a Life, Martin trở lại với những chai rượu và anh nhảy nhót như thể ngày mai không bao giờ tới.

Lời bài hát có đoạn gây chú ý rằng: “Tôi không biết mình ở đâu trong 5 năm tới, nhưng tôi còn trẻ và tôi đang sống… Không sao đâu. Chúng ta đang sống theo cách này”.

Đó cũng là thông điệp mà Thomas Vinterberg muốn gửi gắm qua bộ phim đặc biệt dành để tri ân cô con gái quá cố Ida. Cuộc sống ngắn ngủi, nên hãy trân trọng từng phút giây bạn đang có, dù say hay tỉnh.


Đánh giá: ***1/2 (3.5/5)


(Bài viết độc quyền cho Zing News. Tên bài do ban biên tập đặt)

'Minari': Hồi ức đan xen giữa giấc mơ Mỹ và mùi Hàn Quốc
/

‘Minari’: Hồi ức đan xen giữa giấc mơ Mỹ và mùi Hàn Quốc

Bộ phim Minari kéo người xem trở lại một thời khó khăn của người Hàn kiều trong quá khứ, để nhắc ta cần phải trân trọng gia đình hơn ở hiện tại.

*Bài viết tiết lộ một phần nội dung bộ phim.


Bài viết nằm trong chuỗi chuyên mục về Oscar 2021 sẽ tiếp tục được cập nhật. Tác giả đặt bài viết trong mục Phim Châu Á vì phần lớn lời thoại và diễn viên là người Hàn Quốc, nhưng đây là một bộ phim Mỹ.


Lấy bối cảnh năm 1983, Minari là bộ phim bán tự truyện của đạo diễn người Mỹ gốc Hàn Lee Isaac Chung. Kịch bản được anh lấy cảm hứng từ ký ức tuổi thơ, kể về một gia đình Hàn kiều gồm bốn thành viên tìm cách vượt qua khó khăn nơi đất Mỹ.

Minari đan xen giữa phần hình ảnh mơ mộng, âm nhạc êm dịu và nội dung nhuốm màu sắc hoài cổ. Tất cả được lồng ghép khéo léo để lột tả cuộc sống khắc nghiệt của những người Hàn kiều trong quá khứ, đồng thời nhấn mạnh vai trò quan trọng của gia đình.

Ý nghĩa sâu sắc giúp Minari giành đến 6 đề cử tại Oscar 2021, bao gồm Phim truyện xuất sắc và Đạo diễn xuất sắc.

Giấc mơ Mỹ của bố

Chuyện phim bắt đầu khi Jacob Yi (Steven Yeun) dẫn đường đưa vợ con đến ngôi nhà mới. Arkansas, nơi gia đình anh sắp sửa đặt chân tới, là vùng đất vắng vẻ, đồng không mông quạnh, khác hẳn sự tấp nập của phố thị California nơi họ từng sinh sống. Vợ anh, Monica (Han Ye-ri), lái xe chở hai đứa con theo sau chồng với ánh mắt hoang mang, lo ngại cho tương lai phía trước.

Mái ấm mà Jacob chuẩn bị cho gia đình thực chất chỉ là một căn nhà tạm bợ (trailer). Cậu bé David (Alan Kim) và chị gái Anne (Noel Kate Cho) háo hức khi lần đầu trông thấy một ngôi nhà có bánh xe, trong khi mẹ chúng tỏ ra không hài lòng. “Đây đâu phải là điều anh hứa”, Monica nói với chồng rồi tìm cách leo vào nơi ở không có nổi một bậc thang.

Minari là câu chuyện về một gia đình Hàn Quốc nhập cư tới Mỹ vào thập niên 1980. Ảnh: A24.
Minari là câu chuyện về một gia đình Hàn Quốc nhập cư tới Mỹ vào thập niên 1980. Ảnh: A24.

Cuộc sống mới không hề dễ dàng ngay từ những đêm đầu tiên, bởi căn nhà có thể bị cuốn bay bất cứ lúc nào mỗi khi bão ập tới. Tín hiệu truyền hình chập chờn, đèn điện chớp bật chớp tắt, hai vợ chồng nhanh chóng phát sinh mâu thuẫn.

Những đứa trẻ thì tỏ ra quen với việc người lớn cãi nhau. Chúng chạy vào phòng để gấp những chiếc máy bay giấy ghi dòng chữ “don’t fight” (đừng cãi lộn) rồi phóng về phía bố mẹ.

Monica không tài nào cảm thông với chồng, nhất là khi nơi ở cách bệnh viện hơn một tiếng đồng hồ chạy xe, trong khi căn bệnh tim đang đe dọa David mỗi ngày.

Song, với Jacob, đây chính là mơ ước và hoài bão. Để có được căn nhà, anh và vợ đã phải dành dụm từng đồng suốt cả chục năm trời bằng nghề soi lỗ huyệt gà. Giấc mơ của Jacob còn lớn hơn thế. Anh muốn biến mảnh đất cằn cỗi trở thành một khu vườn rộng lớn, để trồng rau củ và cung cấp thực phẩm cho những người đồng hương.

Mùi Hàn Quốc của bà

Sau nửa tiếng đầu, Minari đưa người xem tiến sâu hơn vào câu chuyện gia đình Jacob bằng sự xuất hiện của bà ngoại Soon-ja (Youn Yuh-jung).

Phần lớn hình ảnh người bà được kể lại thông qua góc nhìn hồn nhiên của David. Người phụ nữ lạ mặt đập tan mọi định nghĩa của cậu bé 5 tuổi về bà ngoại. “Bà trông không giống bà”, David ngây thơ nhận xét.

Bà ngoại Soon-ja mang đến cho David món thuốc tự nấu với vị đắng kỳ lạ, không giống những viên thuốc bé xíu cậu hay uống. Bà không biết nấu ăn, không biết làm bánh cookie, nói tiếng Mỹ không sõi bằng David.

Sự xuất hiện của người bà gợi lên "mùi" Hàn Quốc cho cả gia đình David lẫn người xem. Ảnh: A24.
Sự xuất hiện của người bà gợi lên “mùi” Hàn Quốc cho cả gia đình David lẫn người xem. Ảnh: A24.

Trái lại, bà ngoại liên tục chửi thề, chỉ thích chơi bài và ngáy rất to khiến David không thể nào ngủ được. Bà còn tỏ ra đáng ghét khi muốn dành cả món ăn sáng được kết hợp giữa chuối và phô mai mà cậu tự nghĩ ra.

Trên tất cả, điều ấn tượng nhất của David về bà chính là thứ mùi gợi nhớ Hàn Quốc – đất nước cậu chưa bao giờ đặt chân đến.

Nếu giấc mơ Mỹ của Jacob là một hình ảnh mông lung, thì mùi Hàn của Soon-ja là thứ khán giả dễ dàng “ngửi” thấy được. Món quà bà tặng cho con gái là hai túi bột ớt và cá cơm – điều cô không thể tìm thấy tại nơi đất khách quê người.

Món quà Lee Isaac Chung tặng những người Hàn kiều lại là cả một bầu trời ký ức. Trong một cảnh quay, bà ngoại Soon-ja ngồi trước chiếc TV bé xíu hình vuông, vừa ăn kim chi, vừa nghe một ca khúc tiếng Hàn mà Monica rất thích khi còn nhỏ. Giai điệu bài hát sau đó lan tỏa khắp vùng quê Arkansas, rồi vang vọng đến những góc phố chìm trong ánh đèn vàng của Dallas.

“Bọn chúng đến Mỹ rồi quên tiệt hết mọi thứ”, bà tuyên bố.

Cuộc sống Hàn kiều nơi đất Mỹ

Không chỉ xúc động bởi tình cảm gia đình, Minari còn ấm áp bởi tình người.

Nước Mỹ của thập niên 1980 luôn dang rộng vòng tay chào đón những người nhập cư như gia đình Jacob. Khi họ đến nhà thờ, không một ai tỏ vẻ phân biệt với những người có màu da khác. Vị cha xứ niềm nở gọi họ đứng dậy để giới thiệu với mọi người. Thậm chí, những người bạn mới còn hứa hẹn dạy Monica học tiếng Anh trong tương lai.

Bộ phim khắc họa những khó khăn của cộng đồng Hàn kiều tại nước Mỹ. Ảnh: A24.
Bộ phim khắc họa những khó khăn của cộng đồng Hàn kiều tại nước Mỹ. Ảnh: A24.

Cộng đồng Hàn kiều thì ngược lại. Không một ai hân hoan chào đón vợ chồng Jacob và Monica khi họ đến nơi làm việc mới. Những người đồng hương ném cho bộ đôi những ánh nhìn mệt mỏi và lo sợ cho tương lai phía trước.

Cuộc sống khó khăn khiến cho người Hàn mất dần đi đức tin vốn có. “Người Hàn quanh đây đều rời thành phố với cùng một lý do. Họ muốn thoát khỏi mấy cái nhà thờ Hàn Quốc”, một nữ đồng nghiệp chia sẻ với Monica.

Những nét văn hóa Hàn, Mỹ được Lee Isaac Chung lồng ghép một cách tinh tế qua từng chi tiết nhỏ. Ngay cả kịch bản phim do anh viết hoàn toàn bằng tiếng Anh, nhưng có đến 70% lời thoại là tiếng Hàn.

Nước Mỹ gắn với ký ức tuổi thơ hai chị em David là chai nước thần kỳ Mountain Dew màu xanh lá. Đó là thứ đồ uống mà người ta quảng cáo là “lấy từ núi” và “rất tốt cho sức khỏe”.

Nước Hàn ẩn sâu trong trái tim Monica là món kim chi mà dù sống ở nơi heo hắt, cô phải tìm cách làm bằng được để đãi mẹ khi bà đến ngoại quốc lần đầu.

Minari – Hồi ức tươi đẹp và buồn bã

Giống như hơi thở thoi thóp của David, Minari bóp nghẹt trái tim của người xem bằng những hồi ức tươi đẹp và buồn bã về thập niên cũ. Đó là thời điểm mà cả Jacob lẫn Monica vẫn phải sống trong những định kiến về truyền thống gia đình của xã hội phương Đông, dù đang ở một đất nước phương Tây.

Ở một cảnh phim, David được bố dạy cho bài học đầu đời về nam tính (masculinity). Nếu giống đực không giúp đỡ được cho gia đình, họ sẽ bị xã hội vứt bỏ như những chú gà trống vô dụng.

Theo dõi Minari, người xem có cảm giác đang đọc những trang nhật ký tươi đẹp, nhưng phảng phất màu buồn bã. Ảnh: A24.

Sức ép của người con trưởng đè nặng lên vai Jacob, khiến anh phải còng lưng gánh vác số phận gia đình lớn lẫn gia đình nhỏ. Ngay khi David còn chưa được vào trường học, Jacob đã tìm cách truyền tư tưởng ấy cho con trai. “Nên cả bố và con phải cố gắng hữu ích”, anh nói.

Lối suy nghĩ của Jacob ảnh hưởng nhiều đến David. Cậu bé bắt chước bố từ dáng đi cho đến cách chống tay. Chẳng cần biết “giấc mơ Mỹ” là gì, David vẫn tự tin tuyên bố với mẹ: “Con sẽ sống ở đây cho đến lúc chết”.

Jacob mơ mộng bao nhiêu, thì Monica thực tế bấy nhiêu. Song, cô gần như không có tiếng nói trong gia đình.

Monica đại diện cho hình ảnh người phụ nữ Á Đông cam chịu. Xuyên suốt bộ phim, ánh mắt cô chưa bao giờ giấu nổi vẻ buồn bã và mệt mỏi. Như có một gọng kìm vô hình, người vợ chỉ biết lẳng lặng nghe theo lời chồng, dù giấc mơ của anh chưa chắc đã là điều cô hướng đến.

Chỉ đến những khoảnh khắc cuối cùng, giọt nước mắt mới thực sự tuôn rơi trên khuôn mặt Monica. Cô buồn bã thú nhận rằng mình đã mất hết niềm tin ở người chồng. “Em không thể tiếp tục được nữa”, cô nói.

Dù ở đâu, chúng ta là một gia đình

Khi đặt chân đến một vùng đất hoàn toàn mới như Mặt Trăng, Neil Armstrong đã nghĩ gì?

Đạo diễn Damien Chazelle từng trả lời câu hỏi đó thông qua bộ phim tiểu sử First Man (2018). Khoảnh khắc phi hành gia nổi tiếng bước xuống hành tinh xa lạ, tâm trí đưa anh ngược lại Trái Đất. Những ký ức về con gái quá cố thôi thúc Armstrong sớm hoàn thành nhiệm vụ để trở về bên gia đình.

Khác với Neil Armstrong, cả Jacob lẫn Monica đều không có ý định quay lại Hàn Quốc dù chỉ một lần. Họ luôn cố gắng bám trụ ở nước Mỹ, bởi một lý do duy nhất là gia đình.

Hai tiếng “gia đình” giúp các thành viên trong nhà luôn giữ chặt lấy nhau mỗi khi giông bão kéo đến. Ở đầu phim, David tỏ ra xa cách và e ngại với bà ngoại. Đến cuối phim, cậu bé bất chấp căn bệnh tim hiểm nghèo, dốc hết sức lực chạy theo để gọi bà về nhà.

Cái nắm tay của David chính là một lời công nhận ngầm, bởi không biết từ lúc nào, bà ngoại đã là một phần không thể thiếu trong trái tim cậu.

Youn Yuh-jung nhận đề cử Oscar cho Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhờ vai người bà trong Minari. Ảnh: A24.
Youn Yuh-jung nhận đề cử Oscar cho Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhờ vai người bà trong Minari. Ảnh: A24.

Cảnh quay tiếp theo sẽ khiến những ai đồng cảm phải ứa nước mắt: các thành viên trong nhà Jacob nằm ôm lấy nhau trong phòng khách – nơi từng xảy ra biết bao trận cãi vã. Đó cũng là không gian chung quen thuộc của những gia đình châu Á, từng xuất hiện không biết bao lần qua những thước phim của Ozu hay Kore-eda.

Sau cơn mưa trời lại sáng, những chồi non minari bé nhỏ mà bà ngoại gieo trồng lại càng nở rộ, bám chặt lấy đất mẹ. Hình ảnh biểu tượng được sử dụng làm tên phim vốn là một loài thảo mộc với nhiều công năng, dễ mọc dù ở mảnh đất khô cằn nhất. Nó tượng trưng cho sức sống mãnh liệt của những người Hàn kiều, dù khó khăn đến mấy vẫn cố gắng trụ chân ở nước Mỹ xa xôi.

Minari – hình ảnh khép lại bộ phim – không phải là cái kết, mà chỉ là khởi đầu.

40 năm trôi qua, liệu David có còn đội chiếc mũ đỏ của bố, để tiếp tục gieo giấc mơ ở đâu đó trên nước Mỹ? Liệu chị gái Anne có mạnh mẽ hơn mẹ khi trưởng thành, để đứng lên tranh đấu cho tiếng nói của phụ nữ trong xã hội?

40 năm trôi qua, có lẽ bà ngoại Soon-ja không còn trên cõi đời, hay thậm chí cả Jacob hay Monica. Song, bất chấp thời gian, những mầm cây minari của bà sẽ mãi bám rễ và tươi tốt, như cái cách bộ phim của Lee Isaac Chung bám chặt vào tâm trí người xem.


Đánh giá: **** (4/5)


(Bài viết độc quyền cho TrueID Vietnam)

‘Dương quang phổ chiếu’ - sự đè nén dưới ánh Mặt Trời
/

‘Dương quang phổ chiếu’ – sự đè nén dưới ánh Mặt Trời

“A Sun” (Dương Quang Phổ Chiếu) – tác phẩm gây tiếng vang lớn của đạo diễn Chung Mạnh Hoành – là đại diện của điện ảnh Đài Loan (Trung Quốc) tại Oscar 2021.


Bài viết nằm trong chuỗi chuyên mục về Oscar 2021 sẽ tiếp tục được cập nhật.


Thông qua một gia đình gồm bốn người, A Sun (Dương quang phổ chiếu) – bộ phim chính kịch của đạo diễn Chung Mạnh Hoành – khai thác chủ đề tội lỗi và cách mỗi cá nhân đối diện với tội lỗi.

Bộ phim từng gây tiếng vang khi “càn quét” giải thưởng Kim Mã lần thứ 56 với 11 đề cử, giành chiến thắng ở 6 hạng mục, trong đó có Phim truyện và Đạo diễn xuất sắc.

Sức hấp dẫn của câu chuyện đã giúp tác phẩm tiếp tục được chọn làm đại diện của Đài Loan (Trung Quốc) tham gia tranh giải Oscar 2021 tại hạng mục Phim quốc tế xuất sắc.

Tội ác bắt đầu vào một đêm mưa

Cảnh mở màn của A Sun tuy ngắn nhưng đầy bạo lực, phần nào gợi nhớ A Touch of Sin (Chạm đáy tội ác) của Giả Chương Kha. Trong một đêm tầm tã, hai thanh niên khoác áo mưa chở nhau trên chiếc xe môtô vừa đánh cắp, chạy băng băng giữa quốc lộ vắng người. Họ dừng xe tại một nhà hàng, ánh mắt láo liên như đang tìm kiếm ai đó. Máy quay đặt sau lưng một trong hai, và người xem theo chân gã xông thẳng vào nhà bếp rồi tiến tới bàn tiệc.

Rất nhanh sau đó, nam thanh niên không hề do dự, vung dao chém ngay một thực khách. Khán giả không biết chuyện gì xảy ra xung quanh, chỉ nghe thấy tiếng rên la của nạn nhân. Anh ta ôm cánh tay, nằm giãy giụa như một con giun giữa sàn nhà. Phân đoạn kết thúc bằng hình ảnh một bàn tay năm ngón, co rụp lại, rồi nổi bồng bềnh giữa nồi súp đang nghi ngút khói.

Có thể coi 'Dương Quang Phổ Chiếu' là phim tội phạm, lẫn bi kịch gia đình.
Có thể coi ‘Dương Quang Phổ Chiếu’ là phim tội phạm, lẫn bi kịch gia đình.

Họ là A Hòa (Vu Kiến Hòa) và Thái Đầu (Lưu Quán Đình). Cả hai đều chưa thành niên, sinh ra trong những gia đình lao động phổ thông ở Đài Loan. So với bạn, Thái Đầu có số phận bi đát hơn khi mồ côi cả cha lẫn mẹ, đang sống với người bà lớn tuổi.

Tối hôm đó, A Hòa thực chất chỉ muốn nhờ Thái Đầu đi cùng để dọa kẻ bắt nạt mình, nhưng không ngờ gã lại ra tay tàn độc. Sự việc khiến cả hai đều bị đưa vào trại giáo dưỡng. A Hòa nhận án phạt một năm rưỡi, còn Thái Đầu thì lâu gấp ba.

Nếu xếp A Sun vào thể loại tội phạm (crime) cũng đúng, mà đặt vào dòng bi kịch gia đình (family drama) cũng chẳng sai. Thay vì tập trung vào Thái Đầu, bộ phim đưa người xem “đột nhập” vào cuộc sống của từng thành viên trong gia đình A Hòa.

Với lối kể chuyện tuyến tính, Chung Mạnh Hoành chia bộ phim thành hai phần: trước và sau khi hai thiếu niên ra khỏi trại giáo dưỡng. Trong đó, nửa đầu thiên về nghiên cứu nhân vật (character study) khi đạo diễn liên tục khai thác tâm lý và số phận của họ kể từ khi sự việc đáng buồn xảy ra.

Nhan đề “Mặt Trời” với nhiều tầng nghĩa

Trong gia đình, mẹ là người gần gũi với A Hòa nhất. Bà Trần (Kha Thục Cần), một thợ làm tóc, thường xuyên vào trại hỏi thăm con trai, bất chấp thái độ trái ngược của chồng, chỉ “mong nó bị giam cho đến khi chết già”.

Ông Trần (Trần Dĩ Văn), một thầy dạy lái xe ôtô, thậm chí còn không màng đến tòa xin cho con một cơ hội. Trong mắt của bố, A Hòa gần như người vô hình. Khi cậu từ trại trở về nhà, ông bình thản ngồi xem TV, chẳng quan tâm đến sự có mặt của con.

Từng thành viên trong gia đình A Hòa thay đổi sau tội ác đầu phim.
Từng thành viên trong gia đình A Hòa thay đổi sau tội ác đầu phim.

Hình ảnh “Mặt Trời” trong nhan đề gợi mở đến những điều tươi sáng, đẹp đẽ, nhưng bộ phim của Chung Mạnh Hoành lại nhuốm màu sắc đen tối, buồn bã. Thực tế, tựa tiếng Anh của tác phẩm mang nhiều ý nghĩa hơn thế.

Từ “sun” (Mặt Trời) trong tiếng Anh có phát âm giống với “son” (con trai). Đạo diễn dùng mạo từ “a” (chỉ điều không xác định) thay vì chữ “the”, dù sự thật hiển nhiên là chỉ có một ngôi sao được gọi là Mặt Trời. Cách tựa đề bị đặt sai ngữ pháp hệt như cách dạy con sai lầm mà ông Trần áp dụng với hai cậu con trai của mình.

Đối với ông Trần, “Mặt Trời” duy nhất của ông là A Hào (Hứa Quang Hán) – anh trai của A Hòa. Mỗi khi có ai hỏi về con trai, ông trả lời mình chỉ có một. Sự hắt hủi của người bố khiến cho A Hòa vô tình rơi vào vòng xoáy tội lỗi, dù bản chất của cậu vẫn rất lương thiện.

Ở trong trại, A Hòa nhờ mẹ mua hộ năm quả trứng sắt để mời bạn cùng phòng – những kẻ vừa đánh mình tơi tả. Ra khỏi trại, cậu nhanh chóng tìm việc làm, quyết tâm sống một cuộc đời tử tế để chuộc lại lỗi lầm.

Ngược lại, A Hào là ánh dương rực rỡ mà A Hòa không bao giờ chạm tới được. Gương mặt điển trai, tương lai sáng sủa, A Hào như tia hy vọng duy nhất của gia đình họ Trần. Người bố lạnh nhạt với cậu con út bao nhiêu, thì lại hồ hởi với cậu con lớn bấy nhiêu. Thậm chí, ông Trần còn chu đáo đến mức tìm đến tận nơi A Hào học để đưa học phí, không quên tặng kèm cuốn sách với khẩu ngữ quen thuộc ở bìa: “Nắm bắt thời gian, quyết định phương hướng”.

Phim đem đến nhiều hình ảnh tương phản giữa A Hòa và A Hào.
Phim đem đến nhiều hình ảnh tương phản giữa A Hòa và A Hào.

Ánh “Mặt Trời” chói chang ở trên cao còn là biểu tượng cho những áp lực mà gia đình và xã hội đè nặng lên vai của hai chàng trai trẻ. Người con sau khi bị bố nhồi nhét quá nhiều tư tưởng bỗng dưng trở nên hoài nghi với cuộc đời của bản thân. Nếu A Hòa đại diện cho con người bình thường với nhiều lầm lỗi, thì A Hào chính là hình ảnh phản chiếu cho sự hoàn hảo nhưng không dễ tồn tại trên đời.

Khác với các nhân vật còn lại, A Hào thường xuất hiện trong phim với những cảnh quay mang đậm tính siêu thực (surreal). Có khi, anh tỉnh dậy sau một giấc mơ và thấy xung quanh mình không còn ai cả. Khi khác, anh kể lại câu chuyện của Tư Mã Quang đầy u ám trước sự mơ hồ của bạn gái.

Dấu ấn đạo diễn của Chung Mạnh Hoành

Dù cách biệt gần ba thập kỷ, A Sun của Chung Mạnh Hoành có nhiều điểm tương đồng với A Brighter Summer Day (Một ngày hè tươi sáng hơn) của cố đạo diễn Dương Đức Xương.

Cả hai đều lột tả hoàn hảo tâm trạng lạc lõng của thế hệ trẻ, sự đứt gãy kết nối với gia đình khi đứng trước một xã hội tiềm ẩn nhiều vấn đề. Ngay cả tựa đề của hai bộ phim cũng có ý gần giống nhau, gợi mở những điều tốt đẹp để che đậy sự thật đen tối của nội dung.

Chung Mạnh Hoành không phải là cái tên xa lạ đối với người yêu điện ảnh xứ Đài. Kể từ khi ra mắt tác phẩm đầu tay vào năm 2008, phim của ông liên tục nhận được đề cử tại giải thưởng Kim Mã danh giá. Bản thân ông từng được xướng tên ở hạng mục Đạo diễn xuất sắc với tác phẩm The Fourth Portrait (2010).

A Sun là bộ phim thứ năm của đạo diễn Chung Mạnh Hoành.
A Sun là bộ phim thứ năm của đạo diễn Chung Mạnh Hoành.

A Sun là bộ phim dài thứ năm của nhà biên kịch, đạo diễn, kiêm quay phim (dưới nghệ danh Nagao Nakashima) sinh năm 1965. Ở lần tái xuất này, nhà làm phim tiếp tục đảm nhận cùng lúc ba vai trò quan trọng, trong đó kịch bản là do ông đồng sáng tác.

Ý tưởng bộ phim được đạo diễn nung nấu khá kỹ lưỡng, “mười hai tiếng mỗi ngày”, như ông chia sẻ. Kết quả của quá trình đó là một kịch bản rộng lớn với nhiều lớp lang, liên tục đan xen giữa những ám ảnh về tội ác và tấn bi kịch gia đình. Câu chuyện phức hợp ấy được kể lại một cách dung dị trong thời lượng 156 phút – khoảng thời gian tương đối dài, nhưng không thể hợp lý hơn để truyền tải những cảm xúc bị dồn nén.

Giữa nhịp phim chậm rãi và buồn tênh, thi thoảng Chung Mạnh Hoành vẫn biết cách lôi kéo sự chú ý của khán giả bằng sự hài hước đến bất ngờ. Chẳng hạn như khi A Hoà gây mâu thuẫn với bạn trong trại nhưng vẫn tìm cách dạy hắn làm phép nhân, hay khi ông Trần bị bố nạn nhân bám riết đến mức phát hoảng, không nắm bắt được “thời gian”, mà cũng chẳng quyết định được “phương hướng”.

Từng nhân vật trong phim, dù chính hay phụ, đều hiện lên một cách sống động và rõ nét. Dường như ai cũng có một câu chuyện riêng để kể. Người mẹ không giấu nổi vẻ mặt khắc khổ, loay hoay tìm cách kết nối hai bố con; người bố nóng nảy, dễ nổi giận như vẫn còn điều gì hậm hực với đời; người con cả lạc lõng trong thế giới nội tâm của bản thân, bất lực khi nhìn em trai loay hoay ở phía sau song sắt…

“Thứ công bằng nhất trên thế giới chính là Mặt Trời”, câu thoại của A Hào sẽ khiến người xem trăn trở khi bộ phim khép lại. Mặt Trời chỉ xuất hiện vào ban ngày, không thể soi rọi mọi nơi, nhưng sẽ luôn công bằng với tất cả. Đó là lý do cái ác trong phim xảy ra trong đêm, nhưng luôn được làm rõ vào ban ngày, dưới ánh sáng phổ chiếu của Mặt Trời.


Đánh giá: **** (4/5)


(Bài viết độc quyền cho Zing News. Tên bài do ban biên tập đặt)

'Roma', hay là Mexico một thời quá vãng
'Roma', hay là Mexico một thời quá vãng
/

‘Roma’, hay là Mexico một thời quá vãng

Bộ phim ‘Roma’ của Alfonso Cuarón được xây dựng từ những ký ức tuổi ấu thơ, đồng thời vẽ nên một đất nước Mexico nhiều biến động của quá khứ.

*Bài viết ít nhiều tiết lộ trước nội dung của bộ phim. Cân nhắc trước khi đọc.


Từ những hồi ức rất riêng tư về thời thơ ấu, Alfonso Cuarón đã mạnh dạn nói lên những vấn đề còn “to lớn hơn cả cuộc đời.” Roma là một tác phẩm điện ảnh hoàn mỹ cả về nội dung lẫn hình thức, và không gì hơn để nhận xét ngoài hai chữ: tuyệt tác!

Kịch bản tối giản nhưng đa nghĩa

Roma, nếu được viết ngược lại sẽ thành “amor”, dịch sang tiếng Anh có nghĩa là “love”, chuyển về tiếng Việt nghĩa là “yêu thương”.

Roma, còn là tên một quận nổi tiếng của thủ phủ Mexico, nơi lưu trữ hàng loạt những chấn thương từ lịch sử, cũng là mảnh đất chứa đựng những ký ức tuổi thơ của đạo diễn lừng danh nước Mễ Alfonso Cuarón.

Roma, được Cuarón lấy làm nhan đề cho tác phẩm mới nhất của mình – bộ phim nói tiếng Mexico đầu tiên đánh dấu sự trở lại quê hương của đạo diễn sau gần hai thập kỷ tung hoành ở kinh đô điện ảnh Hollywood, cũng là bộ phim mang dấu ấn cá nhân nhất từ trước đến nay của ông.

Roma là tác phẩm mang nhiều dấu ấn cá nhân nhất của Alfonso Cuarón
Roma là tác phẩm mang nhiều dấu ấn cá nhân nhất của Alfonso Cuarón

Roma, đúng như cái cách chơi chữ ngay từ tên gọi, là sự kết hợp hài hòa của phần kịch bản cực kỳ tiết chế về mặt nội dung: tuân thủ tiêu chí “ít là nhiều” (less is more) một cách tuyệt đối, lẫn phần hình ảnh vô cùng phức hợp về mặt chi tiết: cầu kỳ bày biện mang nặng tính sắp đặt nhưng vẫn đảm bảo sự tự nhiên; thoạt nghe tưởng chừng tương phản như hai mảng màu đen trắng của bộ phim, nhưng kết quả lại hòa quyện một cách quyến rũ và đầy mê đắm.

Ý tưởng để Alfonso Cuarón khởi sự thực hiện Roma của có nét tương đồng với cách mà Anthony Chen từng tạo nên Ilo Ilo (2013) – bộ phim Singapore từng gây tiếng vang lớn khi thắng giải Caméra d’Or tại LHP Cannes năm 2013. Ilo Ilo lấy bối cảnh Singapore năm 1997 khi đất nước này đang điêu đứng vì rơi vào khủng hoảng kinh tế trầm trọng, trong khi câu chuyện của Roma lại diễn ra sớm hơn vào những năm đầu thập niên 1970 ở Mexico (1970-1971).

Đáng chú ý, cả hai bộ phim đều dựa trên những mảng ký ức rất riêng tư của đạo diễn về tuổi thơ gắn liền với một người hầu gái. Cleo, nhân vật chính của Roma, được Cuarón xây dựng dựa trên một người phụ nữ có thật tên là Libo Rodríguez, vốn là cô hầu gái của gia đình ông, người mà ông thân thương đề tặng ở cuối phim.

Sóng, nếu Anthony Chen tập trung khai thác triệt để mối quan hệ giữa cô hầu – cậu chủ để tạo mạch cảm xúc, thì Alfonso Cuarón tỏ ra tham vọng (lẫn cao tay) hơn khi đề cập đến nhiều vấn đề mang tính nhân bản (nên nhớ, ông đặt tên phim là Roma thay vì Cleo): ông tạo dựng những rào chắn tách biệt về giai cấp, lột tả những ảnh hưởng chính trị dẫn đến sự xô xệch trong nhận thức của một thế hệ trẻ, tái hiện một xã hội thiếu vắng hình bóng đàn ông khiến cho những người phụ nữ không còn cách nào khác phải tự đứng dậy để mà quyết định thời vận cuộc đời.

Những rào chắn tách biệt về giai cấp 

Roma bắt đầu bằng cảnh Cleo (Yalitza Aparicio) đang làm công việc hàng ngày của mình: xả nước chùi hành lang vốn là chỗ đậu xe hơi của ông bà chủ. Ống kính máy quay sau đó theo chân cô hầu gái thu dọn quần áo để đem đi giặt, sắp xếp lại chăn gối cho ngăn nắp, đồng thời lướt qua để người xem thấy được một cái nhìn toàn cảnh về gia đình mà cô đang phục vụ.

Bên trong là thiết kế nội thất gần như hoàn hảo với đầy rẫy bàn ghế, tranh ảnh, đèn đóm; từng cuốn sách bìa cứng xếp ngăn nắp trong những chiếc tủ gắn kính bóng loáng, những tấm hình gia đình đặt ngay ngắn trên kệ gỗ tạo sự ấm áp, ít đồ chơi trẻ con nằm lăn lóc dưới sàn nhà cạnh ghế sô pha ở tầng trên.

Bên ngoài là hàng loạt những chiếc xe hơi đậu khẽ khàng dưới bóng mát những tán cây hai bên đường, trong một con phố vắng vẻ, yên tĩnh, sạch sẽ đến mức kinh ngạc nhưng cũng dễ hiểu vì có một cô hầu nhà bên đang mải mê quét rác.

Roma đặt bối cảnh chính trong căn nhà của Sofia và Antonio nơi Cleo làm thuê.
Roma đặt bối cảnh chính trong căn nhà của Sofia và Antonio nơi Cleo làm thuê.

Đó là ngôi nhà trong mơ của hai vợ chồng Sofia (Marina de Tavira) và Antonio (Fernando Grediaga). Mức lương dư giả từ nghề bác sĩ của anh chồng đủ sức để cho cô vợ ở nhà làm nội trợ và nuôi dạy bốn đứa con (ba trai một gái, đứa bé nhất không dưới sáu tuổi còn đứa lớn nhất chưa quá mười hai) cùng bà mẹ vợ lớn tuổi nhưng còn rất minh mẫn. Tất cả mọi thành viên trong gia đình Sofia đều chỉ có tên mà không có họ, bởi gia đình này gần như là tiêu biểu cho bất kỳ gia đình trung lưu nào ở Mexico thời kỳ ấy: ai cũng có đủ khả năng để tậu ít nhất một chiếc ô tô và nuôi ít nhất là một cô đầy tớ ở trong nhà (chưa kể con chó).

Ngoài Cleo, nhà Sofia còn có một cô hầu khác nữa tên là Adela (Nancy García). Hàng ngày, hai cô thay ông bà chủ làm những việc lặt vặt ở nhà. So với Adela, Cleo gần gũi với những đứa trẻ hơn – cô đón chúng đi học về, ru chúng vào giấc ngủ mỗi tối, dỗ dành khi thức dậy mỗi sáng, chăm chút đến tận từng bữa ăn – nhưng điều đó cũng chẳng giúp cô thoát khỏi thân phận nô bộc của mình.

Bằng chứng là Cleo vẫn bị Sofia mắng xối xả vì chưa kịp dọn phân chó ngoài hiên vào buổi sáng, hay bị bà chủ tìm cách đuổi khéo khi đang say sưa xem tivi với bọn trẻ trong nhà vào buổi tối. Khi thời khắc năm mới đến, gia đình bà chủ vui vẻ nô đùa, chuyện trò cùng bạn bè và người thân trong căn phòng sang trọng với sàn nhà lót gỗ, ấm cúng với lò sưởi bập bùng, rực rỡ với ánh đèn lấp lánh của cây thông Giáng sinh và đủ thử quà. Còn Cleo thì lặng lẽ chui xuống tầng hầm để về với đúng vị trí của mình trong xã hội, nơi những người làm thuê ở mướn như cô tụ tập để nhảy nhót, thưởng thức món rượu rẻ tiền. Những thân phận con người mong manh như cái cốc nước vừa khẽ rơi xuống đã vỡ tan tành.

Cả Cleo lẫn Adela đều bị Alfonso Cuarón tước bỏ hoàn toàn lai lịch. Không ai biết cha mẹ các cô là ai. Không ai biết các cô đến từ đâu, ngoại trừ manh mối là một vùng quê nghèo đâu đó ở Mexico. Đúng hơn, chẳng có ai thèm quan tâm đến những điều đó.

Ban ngày, hai cô giúp việc phải ăn ở sau bếp tách biệt với gia đình bà chủ cho đúng thân đúng phận. Ban đêm, hai cô tắt đèn thổi nến lặng lẽ tập thể dục để không bị bà chủ la rầy vì lãng phí điện.

Cleo được xây dựng dựa trên một người phụ nữ có thật tên là Libo Rodríguez, vốn là cô hầu gái của gia đình ông.
Cleo được xây dựng dựa trên một người phụ nữ có thật tên là Libo Rodríguez, vốn là cô hầu gái của gia đình ông.

Bốn bức tường của ngôi nhà Sofia chẳng khác gì một cái nhà tù thu nhỏ dành cho những người như Cleo và Adela, mà cai ngục có khi lại chính là con chó ngu dốt. Trong cái lồng lớn ấy, Cleo và Adela lại còn bị nhốt trong những cái lồng nhỏ: cả hai chỉ có thể thoải mái chuyện trò trong căn bếp vắng bóng bà chủ, hoặc khi tắt đèn rúc mình vào căn phòng bé xíu vốn là nơi ủi đồ và xếp quần áo.

Một xã hội mang nặng chế độ mẫu hệ

Những tưởng gia đình Sofia là một hình mẫu đạt đến tiệm cận của sự hoàn hảo thì không, luôn có một mảnh ghép bị khuyết trong bức chân dung đại gia đình: người bố xuất hiện chưa đến một phần mười thời lượng trong phim và gần như hoàn toàn vắng mặt trong nhà.

Mỉa mai thay, trong khoảng thời gian ngắn ngủi ấy, hình ảnh người đàn ông vốn vẫn được xem là trụ cột gia đình lại được tái hiện một cách hết sức mờ nhạt.

Ấn tượng duy nhất còn đọng lại trong trí nhớ của những đứa trẻ trước sự trở về của người cha sau những chuyến công tác dài hạn ở phương xa đơn giản chỉ là sự hào nhoáng đến từ chiếc xế hộp của ông – một chiếc Ford Galaxie động cơ V8 thuộc hàng sang trọng bậc nhất được bày bán trong những thập niên 60, 70.

Trái ngược với sự điềm tĩnh của Antonio khi tìm cách đỗ xe vào bãi một cách chuẩn xác, là cái vẻ vội vàng, hấp tấp của ông khi rời bỏ gia đình vào một buổi sớm mai, với lý do quen thuộc là một cuộc hội thảo dành cho công việc nhưng không khó để nhận ra đó chỉ là một lời nói dối đầu môi.

Những người đàn ông ở ngoài xã hội cũng chẳng khá khẩm hơn là bao. Đại diện tiêu biểu chính là Fermín (Jorge Antonio Guerrero), người mà Cleo đem lòng thương mến và sẵn sàng trao thân. Đáng tiếc, ẩn sâu bên trong thân hình vạm vỡ và gương mặt trải đời của Fermín lại là tâm hồn mong manh, dễ bị lôi kéo của một cậu bé chưa muốn trưởng thành.

Nếu Antonio biến mất trong sự hờ hững của người xem thì mỗi lần Fermín xuất hiện lại là một sự giận dữ dâng trào.

Sau một quãng đường dài lặn lội đi tìm người yêu, đáp lại những gì Cleo nhận được chỉ là những lời mắng rủa, thậm chí còn bị Fermín cầm gậy xua đuổi như một thứ tà ma ngăn cản bước đường chính trị của mình. Cảnh quay đạt đến đỉnh điểm của sự phẫn nộ là khi Cleo bất lực nhìn người cô yêu chĩa súng vào bụng mình, nơi cô đang mang nặng cốt nhục của chính hắn.

Hình ảnh người cha Antonio vốn vẫn được xem là trụ cột gia đình được tái hiện một cách hết sức mờ nhạt trong phim.
Hình ảnh người cha Antonio vốn vẫn được xem là trụ cột gia đình được tái hiện một cách hết sức mờ nhạt trong phim.

Có thể xem những người đàn ông trong Roma là những bức tranh minh họa xấu xí dành cho chủ nghĩa phủ nhận: trước những bộn bề của cuộc sống, họ sẵn sàng khước từ những yếu tố cốt lõi của một gia đình, bất kể chỉ mới là mầm mống hay đã ra cây kết quả.

Giữa tình thế lưỡng nan đó, những người phụ nữ trong phim không còn cách nào khác phải học cách để chấp nhận số phận. “Phụ nữ chúng ta bao giờ cũng chỉ một mình” (We women are always alone). Đó là bài học mà bà chủ Sofia nhắn nhủ với cô giúp việc Cleo ngay sau khi trở về nhà trong tình trạng say khướt, phần nào đoán biết rằng đời mình sắp sửa rẽ sang một trang mới. Đó cũng là lý do tại sao trên bàn ăn của nhà Sofia chỉ có bà ngoại chứ không có ông ngoại.

Thực tế, cuộc sống của Sofia vốn dĩ không có quá nhiều đổi thay dù có hay không có chồng ở bên cạnh. Cái tát mà Sofia dành cho đứa con trai một mặt cho thấy sự bất lực, mặt khác chứng tỏ rằng bà luôn là người duy nhất phải đứng ra quán xuyến tất cả mọi việc trong gia đình. Kể cả Cleo cũng vậy. Có hay không có đàn ông, cô vẫn phải lầm lũi vác cái bụng đầu đến bệnh viện để đẻ.

Song, Sofia trải đời hơn Cleo, nên thay vì khóc lóc ủ rũ, bà khẽ nhún vai cười khẩy, lấy tiền của chồng đi sắm xe mới và dẫn các con đi tắm biển để xả stress. Số phận của những người phụ nữ trong phim giống hệt như một cảnh quay khi Sofia cố gắng chen vào giữa hai chiếc xe tải để chở Cleo đi bệnh viện: khi mà những người đàn ông xung quanh không làm gì cả, họ buộc phải tự tìm cách lách mình để tiến về phía trước.

Những thương chấn lịch sử
còn tồn đọng

Alfonso Cuarón nhẹ nhàng đẩy đưa những chuỗi kỷ niệm ngọt ngào xen lẫn bùi ngùi về Cleo cuốn theo dòng chảy lịch sử biến động của đất nước Mexico. Ở lớp lang thứ ba này, sẽ rất khó cho khán giả ngoại quốc đánh giá một cách đúng đắn nếu chỉ nhìn nhận về bộ phim bằng nhãn quan của một người ngoài cuộc.

Với xuất phát điểm là một bộ phim gia đình thuần túy, từ nửa sau Cuarón bắt đầu chuyển hướng máy quay ra khỏi phạm vi ngôi nhà của Sofia để người xem được chứng kiến thế giới bên ngoài đầy rẫy những xung đột.

Trên đường, những chiếc loa phát thanh đang cất vang khẩu hiệu của Luis Echeverría – vị tổng thống thứ 50 của Mexico (nhiệm kỳ 1970-1976), vốn vẫn là một nhân chứng sống của lịch sử cho đến tận ngày hôm nay – kêu gọi mọi người đoàn kết thống nhất.

Trên tường, người ta treo đầy biểu ngữ của Carlos Hank González – một chính trị gia tai tiếng từng là Thống đốc của thủ phủ Mexico, người đã thành lập một nhóm chính trị “cai trị” người Mễ trong suốt một thời gian dài mà thậm chí vị cựu tổng thống gần đây nhất Enrique Peña Nieto (nhiệm kỳ 2012-2018) cũng là một thành viên.

Một sự kiện có thật và cũng là tiêu điểm cho mọi cao trào trong Roma chính là vụ thảm sát Corpus Christi xảy ra vào ngày 10/06/1971 – một cuộc chiến tàn bạo giữa chính quyền cảnh sát và sinh viên biểu tình, kết quả khiến cho gần 120 người thiệt mạng.

Song, Corpus Christi không phải là nỗi đau duy nhất của người dân Mexico. Trước đó, một cuộc thảm sát tương tự đã diễn ra ở quảng trường Tlatelolco vào ngày 02/10/1968, đúng mười ngày trước khi diễn ra Thế vận hội mùa hè 1968, ngay trong nhiệm kỳ của tổng thống Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970).

Chính cái cách mà  Echeverría xử lý cuộc khủng hoảng này đã dẫn đến những hệ lụy không đáng có sau đó: ông ta tìm cách đổ lỗi cho người tiền nhiệm Ordaz đồng thời lấp liếm vai trò của chính phủ trong cả hai sự kiện. Đến tận những năm 2005-2006, cựu tổng thống Luis Echeverría vẫn còn bị truy cứu về những tội danh liên quan đến hai vụ thảm sát năm 1968 và 1971.

Đúng như lời tự nhận xét của Alfonso Cuarón: “Bộ phim này là một cái nhìn về quá khứ từ những góc nhìn, những lăng kính của hiện tại, từ những hiểu biết của tôi ngày hôm nay.”

Đất nước Mexico dưới sự lãnh đạo của cả một đế chế từ Ordaz, Echeverría, cho đến tận ngày nay là Nieto đã trở thành một trong những nước bê bối về tham nhũng, đối mặt với hàng loạt những vấn đề khó khăn như sự bất bình đẳng trong thu nhập, nghèo đói và tình trạng bạo lực, buôn bán ma túy tại nhiều nơi.

Trước những diễn biến tiêu cực đó, lý do khiến cho Roma trở nên đau buồn không phải chỉ vì nó gợi lại một hồi ức xưa cũ đã qua – như cách mà đội ngũ quảng bá phim luồn lái, hay rất nhiều bài đánh giá phim bị nhầm lẫn; mà nó cho người xem thấy rằng sau gần năm thập kỷ, đất nước Mexico gần như chẳng hề thay đổi, thậm chí còn ngày càng tồi tệ hơn.

Tính đến tháng 07/2018, đã có hơn 130 chính trị gia ở Mexico bị sát hại ngay trước thềm cuộc bầu cử tổng thống – con số lớn nhất từ trước đến nay trong lịch sử tranh cử của đất nước này.

Tân tổng thống của Mexico, Andrés Manuel López Obrador (thường được nhắc đến với biệt danh AMLO), gần như là một tia hy vọng mới dành cho người Mễ.

Roma lột tả một thời quá khứ đau thương của đất nước Mexico.
Roma lột tả một thời quá khứ đau thương của đất nước Mexico.

Ông là vị tổng thống cánh tả đầu tiên trong vòng bảy thập kỷ trở lại đây, vừa nhậm chức vào cuối tháng 12 năm ngoái đã lập tức tuyên bố sẽ quyết tâm dẹp bỏ vấn nạn tham nhũng, tạo nên “Cuộc chuyển mình lần thứ tư” (The Fourth Transformation), sau ba lần trước đó lần lượt là: Sự kiện giành độc lập từ Tây Ban Nha những năm 1810-1821, Cuộc nội chiến những năm 1857-1860, và Cuộc cách mạng những năm 1910-1917.

Song, Roma không phải là một bộ phim phản chính trị, lại càng không phải là phim phản Echeverría. Xuyên suốt thời lượng 135 phút của bộ phim Alfonso Cuarón không hề đưa ra một minh chứng cụ thể nào cho thấy tội ác của cựu tổng thống. Trái lại, cái kết mang tính biểu tượng của bộ phim có thể hiểu như một góc nhìn đầy tích cực mà Cuarón dành cho đất nước – một hình ảnh chan chứa niềm tin và hy vọng dành cho vị tân tổng thống, trước thềm Mexico sắp sửa bước sang một thiên niên kỷ mới trong lịch sử.

Kỹ thuật kể chuyện bậc thầy

Trong một bộ phim có nhiều biến động, điều duy nhất không bất ngờ của Roma lại chính là sức hấp dẫn về mặt thị giác đã trở thành yếu tố cốt lõi làm nên tên tuổi của Alfonso Cuarón. Nói không ngoa, đây chính xác là tác phẩm xuất sắc nhất trong sự nghiệp làm phim trải dài ba thập kỷ của vị đạo diễn sinh năm 1961 này.

Câu chuyện về tuổi thơ gắn liền với Libo – được xem như là người mẹ thứ hai của đạo diễn – đã thôi thúc Cuarón thực hiện cuốn phim mang dáng dấp tự truyện cuộc đời cách đây tận hơn mười năm, nhưng ông chỉ thực sự quyết liệt với dự án trong vòng ba năm trở lại đây.

Táo bạo hơn, Cuarón còn chủ động tự mình đảm nhận tất cả các khâu quan trọng khác, từ phần kịch bản, biên tập, sản xuất cho đến cả quay phim. Một tác phẩm đúng nghĩa để đời.

Công đoạn tuyển chọn diễn viên khá tốn kém về mặt thời gian. Để chọn mặt gửi vàng cho vai diễn Cleo, nam đạo diễn đã phải lùng sục trong hơn hàng ngàn người phụ nữ ở khắp mọi miền quê mới có thể tìm thấy Yalitza Aparicio, vốn là một giáo viên chưa từng có kinh nghiệm diễn xuất.

Alfonso Cuarón phải lùng sục trong hàng ngàn người phụ nữ khắp mọi miền quê mới tìm ra nữ chính Yalitza Aparicio.
Alfonso Cuarón phải lùng sục trong hàng ngàn người phụ nữ khắp mọi miền quê mới tìm ra nữ chính Yalitza Aparicio.

Cách thức Cuarón xử lý trang giấy trắng mang tên Aparicio cũng khá mạo hiểm. Các diễn viên không hề biết trước diễn biến câu chuyện để tập duyệt, mà mỗi ngày đạo diễn sẽ đưa một phần nhỏ kịch bản để bắt đầu quay – gợi nhớ với cách thức làm phim nổi tiếng của Hong Sang-soo.

Bù lại, Cuarón cắt tỉa triệt để phần lời thoại của diễn viên để tận dụng tối đa ngôn ngữ hình ảnh của bản thân. Lựa chọn này hóa ra lại phù hợp với hình tượng một Cleo cam chịu, gần như ít bộc lộc cảm xúc bản thân mà chỉ lặng lẽ ngắm nhìn đời trôi như chiếc máy bay ở trên đầu.

Tương phản với phần kịch bản kiệm lời thoại – chắc chỉ độ trên dưới mười trang – là phần hình ảnh giàu chi tiết, thậm chí quá nhiều chi tiết đến mức khán giả khó thể tiếp nhận đầy đủ nếu chỉ thông qua một lần xem phim duy nhất.

Song, không thể chối cãi những ấn tượng mạnh mẽ về phần nhìn với hàng loạt khung hình đẹp đến nao lòng với từng chuyển động hết sức mượt mà, uyển chuyến, bất chấp việc đạo diễn chỉ sử dụng hai tông màu đen trắng cơ bản. Phong cách đặc trưng của Alfonso Cuarón còn gắn liền với những cú máy dài chỉ quay một lần duy nhất (long take).

Bạn hãy thử vào google để tìm kiếm những cú máy dài xuất sắc nhất trong điện ảnh, nếu kết quả bạn có được không liệt kê Children Of Men (với cảnh chiến trường bạo liệt) hay Gravity (với 13 phút mở màn đắt giá), thì ngay lập tức hãy xóa bỏ trang web ấy khỏi trí nhớ.

Những hình ảnh mang tính
biểu tượng

Tương tự, có rất nhiều cảnh quay đáng nhớ trong Roma, nhưng cảnh quay đáng nhớ nhất vẫn là một cú máy dài, bối cảnh là một bãi biển đầy nắng và gió.

Đó là khoảnh khắc duy nhất trong phim Cleo thực sự hành động, sau nhiều lần đứng lặng người chịu đựng những gồng gánh xã hội đè nặng trên vai. Không có bà chủ bên cạnh, cô tự biến mình thành một nữ anh hùng, sẵn sàng lao về phía những con sóng dữ để kéo bọn trẻ – vốn không phải do cô sinh ra nhưng chẳng khác nào ruột thịt – trở về bờ một cách an toàn.

Đó cũng là khoảnh khắc duy nhất Cleo thực sự bật khóc, sau rất nhiều giọt nước mắt chảy ngược vào lòng mà không được tái hiện trên màn ảnh. Bởi nữ anh hùng ấy dù dũng cảm đến mấy, cũng chẳng thể nào cứu vớt đứa con tội nghiệp mà mình đã cưu mang suốt chín tháng mười ngày.

Rất nhanh sau đó, tất cả bọn họ – không hề phân biệt tuổi tác, địa vị, chủng tộc hay màu da – đồng loạt ôm chầm lấy nhau tạo thành một thể thống nhất.

“Chúng ta là một gia đình”, tất nhiên đạo diễn đã không sử dụng câu thoại ấy, nhưng trước mắt người xem không gì xúc động hơn là một gia đình gồm có sáu thành viên. Thậm chí hoàn toàn có thể thay bằng câu: “Chúng ta đều là con người.”

Roma gây ấn tượng bởi phần phần hình ảnh giàu chi tiết, thậm chí quá nhiều chi tiết đến mức khán giả khó thể tiếp nhận đầy đủ nếu chỉ thông qua một lần xem phim duy nhất.
Roma gây ấn tượng bởi phần phần hình ảnh giàu chi tiết, thậm chí quá nhiều chi tiết đến mức khán giả khó thể tiếp nhận đầy đủ nếu chỉ thông qua một lần xem phim duy nhất.

Một hình ảnh khác liên tục xuất hiện ở đầu, giữa và cuối phim, đó là chiếc máy bay lặng lẽ trôi trên bầu trời yên ả của Mexico – một ẩn dụ vừa đa nghĩa lại vừa rất riêng tư.

Có thể xem chiếc máy bay như một hình ảnh thanh bình, một chuyến tàu chuyên chở những ước mơ của Cleo muốn thoát khỏi thế giới trần tục lắm bi ai.

Song, với riêng Alfonso Cuarón, ông lại có một cách lý giải hoàn toàn khác. Đó là ước mơ của một cậu bé mười tuổi muốn sau này lớn lên sẽ trở thành phi công, nhưng số phận cuộc đời lại đẩy đưa cậu trở thành một đạo diễn lừng danh.

Nào có ai đoán biết trước được số phận của mình, bởi cuộc đời vốn dĩ “là một chuyến phiêu lưu” – đúng như lời Sofia hồ hởi nói với các con. Và với công chúng một điệu điện ảnh, Roma chắc chắn sẽ là một chuyến phiêu lưu tuyệt vời, day dứt, khó quên.


Đánh giá: ****1/2 (4.5/5)

'Buster Scruggs': một viễn Tây rất khác của anh em nhà Coen
'Buster Scruggs': một viễn Tây rất khác của anh em nhà Coen
/

‘Buster Scruggs’: một viễn Tây rất khác của anh em nhà Coen

Bộ phim The Ballad of Buster Scruggs với sáu câu chuyện nhỏ ghép lại thành một bức tranh đậm chất biếm họa về miền viễn Tây của ngày hôm qua, nhưng cũng là lời cảnh tỉnh dành cho nước Mỹ của ngày hôm nay.


Lời tri ân dành cho thể loại phim cao bồi

Trong suốt hơn ba thập kỷ rong ruổi trên con đường đạo diễn, dù đã từng chinh chiến ở rất nhiều mảng đề tài khác nhau, nhưng dường như viễn Tây mới thực sự là mặt trận ưa thích của hai anh em nhà Coen. Bóng hình của miền đất ấy thấp thoáng ẩn hiện trong sự nghiệp làm phim đồ sộ của bộ đôi nổi tiếng này, từ bộ phim neo-western (phim viễn tây kiểu mới) trác tuyệt như No Country For Old Men (2007), bộ phim làm lại từ tuyệt phẩm kinh điển True Grit (2010), bộ phim hài nhạo báng Raising Arizona (1987), cho đến các nhân vật mang dáng dấp cao bồi trong The Big Lebowski (1998), Hail, Caesar! (2016). Thế nên, không quá khó hiểu khi họ đã dành hơn hai mươi lăm năm để viết kịch bản và lên ý tưởng thực hiện The Ballad of Buster Scruggs (Bản ballad của Buster Scruggs), như một lời tri ân đặc biệt dành cho dòng phim viễn tây từ lâu đã đi vào thời quá vãng.

Khác với những tác phẩm trước đó của anh em Coen, Buster Scruggs là một dự án đặc biệt, một tuyển tập gồm sáu phim ngắn có nội dung độc lập, đóng vai trò như một chương trong cuốn tiểu thuyết – mở đầu và kết thúc bằng cảnh lật giở những trang sách – kể về cựu miền Tây xa xôi của nước Mỹ. Mặc dù đều lấy bối cảnh viễn Tây, nhưng mỗi câu chuyện lại diễn ra ở những thời điểm khác nhau, có thời lượng khác nhau, được kể lại qua những góc nhìn khác nhau với những phong cách hoàn toàn khác nhau: khi thì hài hước giễu nhại, lúc lại cay đắng u buồn, khi nồng ấm tình cảm yêu đương, lúc lại u ám lạnh lẽo chẳng kém một câu chuyện ma. Chương đầu tiên – cũng là chương chủ đề – kết thúc bằng một màn đấu súng đậm chất viễn tây, gợi nhớ High Noon (1952) của Fred Zinnemann. Chương cuối cùng – The Mortal Remains (Thi hài người chết) – lại bắt đầu bằng một chuyến xe ngựa với năm hành khách, gợi nhớ The Hateful Eight (2015) của Quentin Tarantino.

The Ballad of Buster Scruggs - Sơn Phước review
Ba hành khách trong chuyến xe ngựa ở chương cuối cùng, The Mortal Remains, đang tranh luận về những loại người sống ở trên đời.

Những câu chuyện phản cổ tích về cái chết

Theo lời của quý bà Betjeman (Tyne Daly), nữ hành khách duy nhất trên chuyến xe của The Mortal Remains, phàm những ai sống trên đời đều chẳng hề giống nhau mà được chia thành hai loại hoàn toàn khác biệt, rạch ròi giữa “người ngay thẳng và kẻ tội lỗi”. Trong khi đó, những người đồng hành cùng bà lại có ý kiến hoàn toàn khác biệt. Đó phải là “người khỏe mạnh và kẻ yếu đuối”, theo quý ông người Ai-len (Brendan Gleeson); hoặc phải là “người may mắn và kẻ xúi quẩy”, theo quý ông người Pháp (Saul Rubinek). Không đồng tình với cả ba vị khách nêu trên, quý ông người Anh (Jonjo O’Neill) phủi tay và đi đến kết luận: thế gian này chỉ có người sống và kẻ chết.

Thật vậy, các nhân vật trong thế giới của Buster Scruggs – bất kể già hay trẻ, trai hay gái, tốt hay xấu – đều có một điểm chung: họ đã chết, sắp sửa chết, hoặc rồi cũng sẽ chết. Nhân vật duy nhất xuất hiện xuyên suốt bộ phim nhưng không hề lộ diện dù chỉ một lần, không ai khác ngoài thần chết. Gã lượn lờ qua từng khung hình và sẵn sàng cướp đi sinh mạng của bất kỳ ai, bất cần lý do hay luật lệ nhất định. Có lúc gã hóa thân thành một người đánh xe ngựa, chuyên chở các linh hồn về với thế giới bên kia, và đúng như một lời nhận xét: “gã không bao giờ dừng lại”.

Cái chết xảy đến với những số phận trong phim một cách bất ngờ và mang hơi hướm phản cổ tích. Những ông bụt, bà tiên hay cái kết có hậu không hề tồn tại ở miền viễn Tây đầy nắng gió. Những câu phương ngôn quen thuộc như “ác giả ác báo, thiện giả thiện lai” bỗng trở thành một trò hề, khi mà những người chân phương nhất lại phải nhường đất sống cho những kẻ hèn mọn.

Giải thưởng bất hạnh hàng đầu bộ phim thuộc về chàng nghệ sĩ trẻ Harrison (Harry Melling), nhân vật chính của chương thứ ba Meat Ticket (Vé Thức Ăn) – người mang một hình hài khác biệt và số phận bi thảm: không chân, không tay, không mẹ và không một xu dính túi. Được một ông bầu gánh hát (Liam Neeson) phát hiện và “nhặt” về khi đang trơ trọi một mình trên những con phố ở Luân Đôn, nhưng tấn bi kịch cuộc đời của Harrison không hề kết thúc mà chỉ mới thực sự bắt đầu.

Lão bầu biến anh trở thành một cỗ máy kiếm tiền, đưa anh đi khắp mọi miền, phết lên mặt anh những lớp hóa trang như một thằng hề, bắt anh phải đọc cho dân chúng nghe đủ thứ điều, từ kịch Shakespeare, thơ của Shelley, truyện về Cain và Abel, cho đến bài diễn văn nổi tiếng của tổng thống Lincoln. Cứ thế, Harrison trở thành một trong những nhân vật có nhiều câu thoại nhất nhưng lại không nửa lời về cõi lòng thật sự của mình. Một lần vì quá đói khát, anh thè lưỡi đón những bông tuyết rơi rụng trong đêm một cách đầy bất lực mà không thể làm gì khác.

Trái ngược với số phận tăm tối, đen đủi của Harrison là sự may mắn trời cho của nhân vật chính trong chương thứ tư. Ngay lập tức, cái không khí ảm đạm, tăm tối và lạnh lẽo của mùa đông tuyết phủ trong Meat Ticket đã được thay thế bởi không gian rực rỡ màu sắc, ngập tràn ánh nắng mùa xuân, nơi hoa thơm bướm lượn. Dựa theo truyện ngắn cùng tên của Jack London xuất bản năm 1904, All Gold Canyon (Mọi hẻm vàng) kể về một ông lão vô danh (do nam nghệ sĩ nổi tiếng Tom Waits thủ vai) đang trên đường đi tìm vàng. Hàng ngày ông cặm cụi lao động một mình tại một nơi mà ông gọi là Ngài Pocket, trong sự cảnh giác cao độ trước gã địch thủ đang ẩn nấp đâu đó xung quanh, chờ chực thời cơ để xông ra cướp đi thành quả vốn không phải của hắn.

The Ballad Of Buster Scruggs - Sơn Phước review
Cô gái Alice (Zoe Kazan) trong câu chuyện thứ năm, The Gal Who Got Rattled, đã bị tiêm vào đầu những hình ảnh hết sức kinh khủng về dân da đỏ.

Một nước Mỹ phân biệt chủng tộc

Sau hai tác phẩm mang tính thử nghiệm – bộ phim chính kịch lấy chủ đề âm nhạc Inside Llewyn Davis (2013) và bộ phim hài hước về hậu trường Hollywood Hail, Caesar! – tuy không dở nhưng thiếu hụt về chiều sâu, hai anh em nhà Coen đã thực sự lấy lại được phong độ vốn có của mình. So với hai chuyến viễn du chính thức đến miền Tây nước Mỹ trước đó là No Country For Old ManTrue Gritbộ đôi đã tỏ ra phóng khoáng hơn trong phong cách đạo diễn và táo bạo hơn trong cách thể hiện. Tạm bỏ qua việc lần đầu tiên sử dụng máy quay kỹ thuật số hay việc gật đầu đồng ý để cho Netflix phát hành, có thể xem Buster Scruggs là bộ phim đậm màu chính trị nhất trong sự nghiệp làm phim của hai tên tuổi lẫy lừng nhà Coen.

Khung cảnh miền viễn Tây thưở xa xưa được tái hiện một cách rất đỗi quen thuộc trong phim, nhưng cũng thật tàn khốc và hỗn loạn chẳng kém gì nước Mỹ trong bối cảnh hiện tại. Với anh em nhà Coen, các nhân vật trong thế giới của Buster Scruggs cũng được chia làm hai phe, nhưng theo một tiêu chí hoàn toàn khác: chỉ có người da trắng và những kẻ không phải da trắng. Hình tượng thổ dân da đỏ chỉ xuất hiện thoáng quá ở hai trong sáu chương truyện, hệt như dân số ít ỏi của họ trên đất Mỹ. Tuy không có bất kỳ một lời thoại nào nhưng họ đã để lại một ấn tượng hết sức sâu đậm trong lòng người xem.

Trong chương thứ hai, Near Algodones (Gần Algodones), James Franco vào vai một chàng cao bồi đang âm mưu cướp một nhà băng nhỏ nằm trơ trợi giữa vùng đồng cỏ ở ngoại ô. Đáng tiếc, gã cướp non kinh nghiệm lại lập tức bị ông chủ già sỏi đời – người được mô tả hết sức hài hước như là một Iron Man thời viễn Tây với chiếc áo giáp sắt tự chế từ những chiếc chảo lấy trong bếp – hạ gục chỉ bởi một cú đập bằng báng súng. Chàng cao bồi sau đó, bị chính những người da trắng cùng chủng tộc với mình, treo lên một cành cây – như thể đại diện cho tiếng nói của công lý, thay mặt tòa án thi hành án tử. Trong cái rủi có cái may, chàng trai được cứu thoát bởi một đoàn người da đỏ. Họ ào tới bất ngờ như một cơn bão rồi lẳng lặng bỏ đi, để lại gã cao bồi đơn thân độc mã bên cạnh xác chết của những người đồng loại.

Trong mắt của dân da trắng, bộ tộc da đỏ dù vẫn được xem là những người Mỹ bản địa (Native Americans) nhưng lại chẳng khác gì một đám người man rợ khát máu. Trong chương thứ năm, The Gal Who Got Rattled (Cô gái sợ hãi) – dựa theo truyện ngắn cùng tên viết năm 1901 của Stewart Edward White, nhân vật chính Alice (Zoe Kazan) cùng người bạn đồng hành mới quen là ngài Arthur (Grainger Hines) vô tình trạm chán một đoàn người da đỏ giữa vùng đồng không mông quạnh, trong khi cô đang đi tìm chú chó đi lạc của mình. Giữa tình thế tiến thoái lưỡng nan, Arthur đưa cho Alice một khẩu súng với hai viên đạn: một cho ông và một cho cô, để cả hai tự sát phòng trường hợp khi anh bại trận trước lũ người kia. Thế nhưng, nỗi sợ hãi mà Alice phải đối diện không ập đến bất ngờ như binh đoàn da đỏ, mà đã âm ỉ lớn dần lên trong cô từ trước đó. Hàng ngày, Alice được tiêm vào đầu những hình ảnh hết sức kinh khủng và xấu xí về dân da đỏ: “chúng sẽ kéo căng da của cô ra, sau đó đóng một cái cọc vào giữa người cô, và còn làm những điều khác nữa”, Arthur nói.

The Ballad Of Buster Scruggs - Sơn Phước review
Nhân vật chính trong chương đầu tiên là Buster Scruggs (Tim Blake Nelson), một cao bồi hồn nhiên và say mê ca hát.

Cái chết của bầy chim nhại

Những xung đột về sắc tộc không chỉ bùng nổ giữa người thổ dân da đỏ và người Mỹ da trắng, mà thậm chí còn dữ dội hơn ngay trong chính xã hội của những người da trắng thượng đẳng. Ở chương đầu tiên cũng là chương chủ đề của bộ phim, nhân vật chính Bugger Stugg (Tim Blake Nelson) bước vào một lữ quán ven đường, gọi whisky để thanh lọc cuống họng và duy trì giọng hát. Ngay lập tức, chủ quán ném cho vị khách xa lạ một cái nhìn không mấy thiện cảm. Buster bị từ chối phục vụ bởi một lý do rất đơn giản: anh không phải là một “outlaw” – những kẻ sống ngoài vòng pháp luật. Thử liếc một vòng xung quanh, đang ngồi nhâm nhi whisky là một toán cướp gồm năm tên, râu ria bờm xờm, khinh bỉ gọi người khác là “nhãi nhép” (tinhorn). Không khó để nhận ra phép ẩn dụ khéo léo và tài tình của anh em Coen: Buster Scruggs bước vào thị trấn như một người nhập cư trái phép, còn năm tên cướp kia đại diện cho những kẻ phân biệt chủng tộc mà vẫn còn tồn tại cho đến ngày nay, ngay trong chính “thời đại của Trump”.

Quay ngược trở lại năm 1960 khi nữ văn sĩ Harper Lee xuất bản cuốn tiểu thuyết nổi tiếng To Kill A Mockingbird (Giết con chim nhại), bà đã đưa hình ảnh loài chim nhại trở thành một biểu tượng kinh điển của “sự trong trắng, cái đẹp chống lại chủ nghĩa phân biệt chủng tộc và lòng hận thù”. Trong Buster Scruggs, hai anh em nhà Coen đã biến mỗi nhân vật chính trong sáu câu chuyện của mình trở thành hiện thân của một chú chim nhại. Từ ông lão đào vàng “sống dai”, chàng nghệ sĩ Harrison tội nghiệp, cô gái Alice đầy sợ hãi cho đến gã cao bồi ôm ấp một âm mưu cướp tiệm vàng giản đơn – tất cả đều đại diện cho sự hồn nhiên và ngây thơ của một nước Mỹ chỉ còn trong tưởng tượng.

Theo Harper Lee, chỉ giết một con chim nhại thông đã là tội ác. Ấy vậy mà hai anh em nhà Coen lại sẵn sàng ra tay sát hại cả một đàn chim vô tội trong phim. Đại diện tiêu biểu cho đàn chim ấy không ai khác ngoài Buster Scruggs – một chàng cao bồi trung niên yêu đời và say mê ca hát, bất kể sự thật rằng anh đang bị truy nã; một “chú chim biết hót của xứ Sa Saba” (San Saba Songbird) theo lời anh tự nhận, một “kẻ đáng khinh của miền Tây Texas” (The West Texas Twit) theo lời người khác tự nhận, và một “kẻ thù ghét nhân loại” (Misanthrope) theo lời cảnh sát tự nhận. Ở đầu phim, Buster cùng bạn đồng hành là chú ngựa Dan rải bước trên đường, tay cầm đàn guitar, miệng hát vang một cách ung dung tự tại, lắng nghe chính giọng hát của mình vọng lại từ núi đồi. Khi Scruggs chiến thắng, mọi người xung quanh đồng loạt ca hát và nhảy múa theo, tung hô anh như một người anh hùng. Nhưng khi Scruggs bại trận, phố phường chẳng có bóng dáng một ai.

The Ballad Of Buster Scruggs - Sơn Phước review
Toàn cảnh sáu câu chuyện trong bộ phim “The Ballad Of Buster Scruggs” của hai anh em đạo diễn nhà Coen.

Về bản chất, câu chuyện này không khác gì trường hợp của Harrison khi anh không còn giá trị sử dụng, lập tức vị trí của anh liền bị thay thế bởi một con gà biết làm toán. Và dù may mắn hay xui xẻo, thì giữa hai câu chuyện về chàng nghệ sĩ khuyết tật trong Meat Ticket và ông lão đào vàng trong All Gold Canyon đều có một điểm chung: lột tả một cách kín đáo quá trình thực dân hóa của người Mỹ da trắng đối với miền Tây hoang dã. Người Mỹ đến nơi đây để tìm kiếm những điều tốt đẹp – như ông lão đến một vùng đất hoang vắng để tìm vàng; sau đó khai hóa văn minh – như chàng nghệ sĩ lan truyền các tác phẩm nghệ thuật đến mọi miền. Nhưng kết quả? Chỉ có chết chóc và những xung đột không thể cứu vãn giữa con người với con người.

Sáu câu chuyện trong The Ballad of Buster Scruggs đôi khi đơn giản đến bất ngờ, khi lại phức tạp đến khó hiểu, tối giản như những truyện ngắn của Raymond Carver. Nhưng càng về sau, những ý niệm mà anh em nhà Coen muốn gửi gắm càng hiển hiện rõ rệt hơn. Một mặt, bộ phim là bài học đạo đức đáng trân quý về cuộc sống, rằng chúng ta – bất kể thiện, ác, hay tà – rồi cũng đều sẽ chết. Mặt khác, nó còn là cú đấm mạnh mẽ vào nền chính trị ngổn ngang của nước Mỹ. “Không thể nào đứng đầu mãi được” (Can’t be top dog forever), Scuggs thản nhiên nói, như thể cảnh báo cho tương lai của một đất nước đang sắp sửa đến hồi tụt vị.


Đánh giá: **** (4/5)

Từ ‘Ida’ đến ‘Cold War’: những cuộc chiến của Pawel Pawlikowski
Từ ‘Ida’ đến ‘Cold War’: những cuộc chiến của Pawel Pawlikowski
/

Từ ‘Ida’ đến ‘Cold War’: những cuộc chiến của Pawel Pawlikowski

Trước IdaCold War, chưa từng có nhà làm phim nào lột trần lịch sử Ba Lan một cách ám ảnh và day dứt như Pawel Pawlikowski.


Sinh ra ở Ba Lan nhưng nổi tiếng ở Anh quốc, tự thân cuộc đời của Paweł Pawlikowski (1957) đã là một cuốn phim đầy kịch tính. Tuổi thơ ông gắn liền với mảnh đất Warsaw, đến năm 14 tuổi thì di cư sang Anh quốc cùng mẹ, một năm sau trôi dạt đến Đức để rồi số phận đưa đẩy lại trở về Anh lập nghiệp.

Pawel Pawlikowski khởi sự đạo diễn bằng phim tài liệu, sau đó chuyển hướng sang phim truyện với nhiều thể loại khác nhau: từ chính kịch (Last Resort, 2000), tâm lý tuổi trưởng thành (My Summer Of Love, 2004) cho đến ly kỳ, bí ẩn (The Woman in the Fifth, 2011). Nhưng phải đến Ida (2013), bộ phim nói tiếng Ba Lan đầu tiên của ông, thì sự nghiệp của Pawel Pawlikowski mới thực sự bước sang một trang mới.

Những bộ phim lấy cảm hứng từ cuộc đời

Nếu những tác phẩm trước gây dựng danh tiếng của Pawel Pawlikowski như là “một trong những nhà làm phim hàng đầu của nước Anh” – theo nhận xét của tờ BBC, thì lại Ida tôn vinh ông như là một đạo diễn bậc thầy của điện ảnh Ba Lan đương đại – trở thành bộ phim Ba Lan đầu tiên thắng giải Oscar ở hạng mục “Phim nói tiếng nước ngoài xuất sắc nhất” vào năm 2015.

Giống như nhà văn Tiệp Khắc Milan Kundera, những ký ức còn sót lại về tuổi thơ ngắn ngủi ở Ba Lan trở thành một nỗi ám ảnh lớn đối với Pawel Pawlikowski, đặc biệt thể hiện trong hai tác phẩm nói tiếng mẹ đẻ của ông.

Cả hai đều mang dáng dấp của một tự truyện: Pawel Pawlikowski lấy chuyện đời của bà nội làm nguồn cảm hứng để viết nên kịch bản của Ida, lấy chuyện tình của bố mẹ để xây dựng phần lớn cốt truyện của Cold War (tên gốc: Zimna wojna), dùng tên bố mẹ đặt cho hai nhân vật chính như một sự tri ân đặc biệt của người con dành cho đấng sinh thành.

Cả hai đều sử dụng khung hình tỷ lệ 4:3 đúng chuẩn “Hàn lâm” (Academy ratio), tông màu trắng đen với độ tương phản cao, nội dung gián tiếp lột tả hình ảnh Ba Lan hoang tàn thời hậu Thế Chiến thứ hai – một đất nước bị mất đi tiếng nói với những nhân vật bị mất đi tiếng nói.

Từ hành trình mang tên “Ida”

Đặt bối cảnh tại Ba Lan năm 1962, nhân vật chính của Ida là Anna (Agata Trzebuchowska), một người từ khi sinh ra đã bị xóa sạch mọi gốc gác.

Cô mồ côi cha mẹ từ nhỏ (họ chết trong vụ thảm sát Holocaust khi quân Đức chiếm đóng Ba Lan vào giữa Thế Chiến thứ hai), được một tu viện đạo Thiên Chúa cưu mang và nuôi nấng, đến khi mười tám cũng chẳng có sự lựa chọn nào khác ngoài việc tiếp tục trở thành nữ tu.

Ida là bộ phim nói tiếng Ba Lan đầu tiên của Pawel Pawlikowski, kể về hành trình của hai phụ nữ đi dọc Ba Lan để tìm mộ người thân.
Ida là bộ phim nói tiếng Ba Lan đầu tiên của Pawel Pawlikowski, kể về hành trình của hai phụ nữ đi dọc Ba Lan để tìm mộ người thân.

Bước ngoặt cuộc đời Anna bắt đầu khi cô gặp lại người thân duy nhất còn sót lại của mình là dì Wanda (Agata Kulesza), một cựu công tố viên cộng sản nay là thẩm phán. Đó là một cuộc hội ngộ không nước mắt cũng chẳng có nụ cười – thản nhiên và bình lặng như chính bộ phim. Món quà đầu tiên mà bà dì tặng cho cô cháu gái là một sự thật bẽ bàng: cô là người Do Thái. Đến cả cái tên mà cô đang mang cũng không phải là thật. Chẳng phải Anna, mà là Ida.

Khi Ida ra đời, bộ phim là một thách thức với những ai đã quen phong cách làm phim thương mại truyền thống của Hollywood. Âm nhạc và lời thoại cực kỳ tiết chế. Máy quay lười biếng đến độ gần như không bao giờ chuyển động (gợi nhớ phong cách đặc trưng của Apichatpong Weerasethakul). Phần hình ảnh đầy khiêu khích: giữa khung hình tiêu chuẩn là những bố cục lệch chuẩn, nhân vật luôn luôn bị dồn vào một góc, đôi khi xuất hiện giữa màn ảnh chỉ với một gương mặt nhỏ xíu, hệt như thân phận bé mọn của họ trong xã hội.

Sau khi Anna gặp Wanda, cả hai dì cháu cùng nhau rong ruổi khắp các vùng ngoại ô của Ba Lan để tìm nơi chôn cất bố mẹ cô. Nhưng Ida không đơn giản chỉ là một hành trình, bộ phim thực sự là một cuộc chiến – một cuộc đấu tranh nội tâm gay gắt của các nhân vật. Với Anna, đó là sự giằng xé phức tạp giữa những bản ngã và đức tin: quay trở lại tu viện hay tiếp tục khám phá thế giới rộng lớn bên ngoài, nơi chứa đựng những điều cô chưa từng nếm trải. Với Wanda, đó là màn đối đầu trực diện với bóng ma quá khứ đeo bám dai dẳng mà bà vẫn luôn lẩn trốn bấy lâu nay. Cả cuộc đời xử tử người khác – bất kể có tội hay vô tội, nhưng chính bản thân Wanda lại bị một bản án đè nặng lên vai. Sự xuất hiện không sớm mà cũng chẳng muộn của cô cháu gái – kẻ mà suốt mười tám năm qua bà không dám gặp mặt – vô hình trở thành tiếng chuông đánh thức gã đao phủ trước giờ vẫn đang ngủ say trong tâm tưởng của người dì.

Wanda là một nhân vật đặc biệt mà Pawel Pawlikoswki cảm thấy phải tăng tần suất hiện diễn trong phim nhiều hơn so với ý định ban đầu. Wanda bước vào thế giới của cô cháu gái (hoặc ngược lại) tạo thành một sự tương phản rõ rệt như hai mảng màu trắng-đen của bộ phim. Cách đạo diễn tuyển chọn hai nàng Agata cũng rất đặc biệt: vào vai Wanda – cay đắng, trải đời – là một gương mặt kỳ cựu của điện ảnh, truyền hình lẫn sân khấu Ba Lan: Agata Kulesza; vào vai Anna – ngây thơ, thánh thiện – lại là một cái tên mới toanh: Agata Trzebuchowska. Sau những chuỗi ngày vất vả tuyển chọn diễn viên cho nhân vật chính nhưng không thành công, Pawel Pawlikowski tìm được Trzebuchowska thông qua một người bạn trông thấy cô đang ngồi ở quán cà phê, đọc sách. Một tờ giấy trắng đúng nghĩa. Sự thiếu sót về kinh nghiệm diễn xuất của Trzebuchowska hóa ra lại vừa vặn với vẻ mặt ngơ ngác của Anna trước viễn cảnh bên ngoài tu viện.

Một lần nữa, Pawel Pawlikowski chứng tỏ rằng chất lượng của một bộ phim không đồng nhất với số tiền tạo ra nó. Với kinh phí chưa đến ba triệu đô la, Ida là một tác phẩm điện ảnh tối giản nhưng đa nghĩa, một bộ phim đúng chuẩn “ba không”: phim chiến tranh không có cảnh chiến tranh, phim chính trị không hề nhắc đến chính trị và phim lịch sử không nói nửa lời về lịch sử. Bao trùm xuyên suốt thời lượng 82 phút là một không khí tang thương, bức rứt đến khó thở. Những tàn tích từ cuộc chiến vẫn hiển hiện rõ rệt như những hố bom sâu hoắm mãi không thể lấp đầy trên mảnh đất Ba Lan, nơi mà hai chữ “Do Thái” trở thành một từ khóa cấm kỵ không một ai dám thừa nhận mình quen biết. Sau khi đưa Ida đến nơi chôn cất thi hài bố mẹ, người nông dân gục đầu dưới vuông đất thú nhận về tội lỗi của mình: kẻ sát nhân không phải quân phát xít, mà họ bị giết chết bởi chính những người đồng bào. Có lẽ ngay lúc đó, trong anh cũng đang nổ ra một trận hỗn chiến.

Cold War nối tiếp Ida, kể về tình yêu xuyên lục địa của hai tâm hồn âm nhạc: chàng nhạc công và nàng ca sĩ.
Cold War nối tiếp Ida, kể về tình yêu xuyên lục địa của hai tâm hồn âm nhạc: chàng nhạc công và nàng ca sĩ.

Đến cuộc tình mang tên “Cold War”

Những cuộc chiến trong Ida chưa hề kết thúc, chúng chỉ kéo dài ra thêm trong Cold War. Ngay từ những phút đầu tiên của bộ phim, máy quay dõi theo một chiếc xe tải đang lặng lẽ lăn bánh trên con đường phủ đầy tuyết trắng. Đó là Ba Lan một mùa đông năm 1949 – thời điểm Thế Chiến thứ hai vừa kết thúc được vài năm và đất nước này nhanh chóng rơi vào vòng kìm cặp của chính phủ Cộng sản thân Stalin. Trên xe là Viktor (Tomasz Kot) – một nghệ sĩ dương cầm – cùng hai người bạn đồng hành đang chạy khắp mọi miền quê để thu âm những làn điệu dân ca do người bản địa thể hiện. Một trong số đó là Dwa serduszka, ca khúc tiếng Ba Lan với nhan đề dịch ra nghĩa là “hai trái tim”, viết về một mối tình “bị ngăn cấm”.

Chuyến xe của Viktor nhanh chóng dừng lại trước một trường học bị ảnh hưởng nặng nề từ cuộc chiến, nơi mà sau đó trở thành Mazurka, một trung tâm đào tạo nghệ thuật – với khẩu hiệu là “thế giới của âm nhạc, ca khúc và vũ điệu” – chuyên tuyển chọn những người có khả năng muá hát để phục vụ đất nước. Tại đây, duyên số đã cho Viktor gặp được Zula (Joanna Kulig), một cô gái trạc tuổi đôi mươi sở hữu giọng hát trời phú, người mà anh đem lòng yêu say đắm ngay từ cái nhìn đầu tiên, bất kể những lời đồn đại không hay về cô gái trẻ.

“Less is more” (ít là nhiều) là lời nhận xét hoàn hảo dành cho phong cách làm phim của Pawel Pawlikowski. Những bộ phim của ông luôn khúc chiết một cách đáng sợ (chưa có phim nào vượt khỏi biên giới một tiếng rưỡi), và Cold War cũng không nằm ngoại lệ: thử tưởng tượng Richard Linklater biên tập bộ ba Before thành một phim kiểu Boyhood nhưng với độ dài chỉ vỏn vẹn 85 phút. Lần này Pawlikowski tỏ ra tham vọng hơn khi kéo dài câu chuyện xuyên suốt ba thập kỷ, gắn với nửa đầu thời kỳ chiến tranh lạnh ở Châu Âu (từ cuối thập niên 40 đến giữa thập niên 60), không còn bó hẹp trong khuôn khổ một quốc gia mà trải dài ở nhiều địa điểm khác nhau: từ Ba Lan đến Đức, từ Pháp đến Nam Tư.

Cold War vẫn trung thành với phong cách đã được Pawel Pawlikowski kiến tạo từ Ida nhưng sử dụng một ngôn ngữ điện ảnh mềm mại, lãng mạn hơn, phần vì đi theo thể loại tình cảm, phần khác có lẽ vì đạo diễn đã tiếp thu khá nhiều ý kiến phản bác (cho rằng tác phẩm trước đó quá khó nuốt). Những ẩn dụ về tôn giáo và đức tin đã bị xóa nhòa. Âm nhạc xuất hiện một cách thường trực, đóng vai trò quan trọng như một sợi dây kết nối cảm xúc. Góc máy cũng đổi khác: những khung hình tĩnh tuyệt đối đã bắt đầu chuyển động theo từng cử chỉ của nhân vật, bố cục bất cân xứng đã bắt đầu được canh chỉnh cho vừa vặn, hài hòa hơn. Thậm chí ban đầu đạo diễn còn định quay màu chứ không phải đen trắng.

Nếu Ida bắt đầu bằng sự hội ngộ thì Cold War lại tiếp nối bằng sự chia ly. Sau khi Viktor gặp Zula, họ lập tức bị “trục xuất” khỏi đất nước. Giống như những mối tình kinh điển thời chiến đã đi vào lịch sử điện ảnh thế giới – Casablanca (Michael Curtiz, 1942), From Here to Eternity (Fred Zinnemann, 1953) hay Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) – đôi nhân tình không thể bên nhau dài lâu. Dường như những ca từ trong bài hát Dwa serduszka đã ám vào số phận của hai con người ấy, để họ gặp nhau rồi lại chia xa, vừa mới tái hợp đã phải nói lời từ biệt, như đôi trái tim sinh ra không thể nhập làm một, như cả châu lục bị xẻ ra làm hai: một bên là Đông Âu cộng sản, bên kia là Tây Âu dân chủ.

Những bộ phim của Pawel Pawlikoski từ trước đến nay vẫn lấy nhân vật nữ làm trung tâm.
Những bộ phim của Pawel Pawlikoski từ trước đến nay vẫn lấy nhân vật nữ làm trung tâm.

Và những khúc hát đã tàn

Đặt ở mốc thời gian sớm hơn hai thập kỷ, có thể xem Cold War như là phần tiền truyện của Ida: tiếng kèn tang tóc mở đầu chính là điềm báo cho cái kết bi thảm của các nhân vật trong cả hai bộ phim. Với mong muốn mở rộng “vũ trụ điện ảnh” của mình, Pawel Pawlikowski cũng đã làm rõ một số nội dung mà trong khuôn khổ giới hạn về thời lượng Ida chưa thể nói hết, mô tả rõ nét hơn về quá trình thực dân hóa ở Ba Lan thời hậu Holocaust: một Liên Xô “diệt chủng” về tinh thần cũng tàn khốc không kém gì Đức Quốc Xã diệt chủng về thể xác.

Ở đầu phim, người xem nhanh chóng nhận ra những ảnh hưởng của cường quốc Xô Viết lên tiểu quốc lân cận. Từ một nơi cống hiến cho mục đích “vị nghệ thuật”, Mazurka bị biến thành thứ công cụ chính trị dùng để ca ngợi Stalin như một đấng cứu thế. Bài hát Dwa serduszka được thay bằng Quốc tế ca, trang phục truyền thống được đổi bằng đồng phục quân nhân, còn dàn hợp ca thì phải tuyên thệ tuyệt đối trung thành với “Đất Mẹ” mỗi sáng. Theo thời gian, những làn điệu dân ca đại diện cho tiếng nói của cả một dân tộc cũng lụi tàn, thay bằng những bản nhạc jazz của Tây phương biểu trưng cho khao khát tự do của những con người xa xứ. Hệt như lời nhận xét chua chát của Wanda trong Ida: “Cuốn theo chiều gió.”

Nói Pawel Pawlikowski là nhà làm phim của phụ nữ cũng không ngoa, khi mà những tác phẩm của ông luôn lấy nhân vật nữ làm trung tâm, mổ xẻ tâm lý phái đẹp cực kỳ tinh tế bất kể thời con gái hay đương đàn bà. Ngay cả Cold War dù kể về một chuyện tình, thì Zula vẫn luôn được đặt ở những vị thế ưu ái hơn hẳn so với Viktor: nàng là ngôi sao tỏa sáng trên sân khấu, chàng lặng lẽ lui về hàng ghế khán đài. Nhân vật này càng trở nên sống động hơn qua màn hóa thân xuất sắc của Joanna Kulig – nữ diễn viên Ba Lan sinh năm 1982 phảng phất một chút sắc đẹp của Jessica Chastain và nét diễn yêu kiều của Jennifer Lawrence. Một điểm thú vị là trước Cold War, Kulig từng xuất hiện trong Ida với một vai nhỏ cũng là ca sĩ phòng trà, phần nào cho thấy sự liên kết gián tiếp giữa hai bộ phim.

Nếu phải so sánh, thì bi kịch cuộc đời Zula nào có kém gì tu nữ Anna. Ở quê nhà, nàng trót mang tội giết cha: “lão nhầm tôi với mẹ tôi, nên tôi vạch lỗi lão bằng một con dao”, nàng dửng dưng xác nhận. Nhưng Zula may mắn hơn vì có Viktor, chỉ khi bên chàng thì nàng mới được sống thật với bản ngã của mình, nếu không nàng phải sống trong danh phận của một kẻ khác. Khi dự tuyển, Zula giả làm gái cao nguyên, hát theo giai điệu của một người xa lạ. Từ một ca sĩ hát folk không biết tiếng Pháp, nàng bị đẩy sang Pháp, trở thành một ngôi sao nhạc jazz. Dưới ánh đèn sân khấu, nàng che đậy cảm xúc dưới lớp mặt nạ của nhân vật, bất lực chứng kiến người mình yêu bị dẫn đi mất. Đến khi Viktor gặp lại Zula sau nhiều năm xa cách, nàng đã có chồng và trở thành Gangarossa – Lichon, tên của một người Sicilia.

Nếu Ida là những xung đột (tôn giáo, chính trị, đức tin) thì Cold War là sự hòa quyện giữa tình yêu và âm nhạc
Nếu Ida là những xung đột (tôn giáo, chính trị, đức tin) thì Cold War là sự hòa quyện giữa tình yêu và âm nhạc.

Cũng như Anna, cả Viktor lẫn Zula đều đã bị tước đi quyền nhân thân – một trong những quyền cơ bản nhất của con người. Lý do duy nhất khiến Anna còn tồn tại sau trận chiến, là bởi vì khi ấy cô còn quá nhỏ, không ai có thể nhận ra gốc gác Do Thái của một đứa bé. Cả cuộc đời Anna phải che dấu mái tóc màu hung dưới tấm khăn choàng tu nữ, hệt như Zula phải đội tóc giả mỗi khi lên sân khấu ở nơi đất khách quê người. Còn Wanda thì sao? “Ngày nay ta chẳng là ai cả”, bà ngậm ngùi trả lời cô cháu gái. Sau cuộc chiến, bà giữ được cái mạng thì suốt đời lại phải mang một biệt danh không mấy tốt đẹp: Red Wanda – “kẻ thù của nhân dân”. Giai điệu ưa thích của Wanda là bản giao hưởng Jupiter của Mozart, như ánh trăng nói hộ cõi lòng: chắc không ít lần bà muốn đến hành tinh ấy để thoát khỏi kiếp người.

Khi Ida kết thúc, người xem tức tưởi vì không biết chuyện gì tiếp theo sẽ xảy đến với nữ tu sĩ bé nhỏ. Liệu Chúa của cô có đang chờ đợi ở phía trước, sẵn sàng che chở và dẫn lối cho cô? Khi Cold War kết thúc, Viktor và Zula trở về cố hương nhưng cả hai đều không còn mang quốc tịch Ba Lan nữa. Sau những chuỗi ngày lẩn trốn – chính xác là mười lăm năm, giờ đây họ chỉ là những cái xác không hồn. Không có một giọt máu nào phải đổ trong những cuộc chiến nêu trên – đạo diễn không cho phép người xem chứng kiến thảm kịch ấy, nhưng hẳn đã có một vài giọt nước mắt tuôn rơi, một vài cái nghẹn ứ lại trong cổ họng.

Chỉ những tác phẩm điện ảnh thuần khiết (Cinéma Pur) mới có thể đem lại cho người xem thứ cảm xúc chân phương, mãnh liệt, day dứt và đầy ám ảnh như vậy!


Đánh giá:
Ida:**** (4/5)
Cold War: **** (4/5)

‘Happy As Lazzaro’ – Một góc nhìn tương phản về nước Ý
‘Happy As Lazzaro’ – Một góc nhìn tương phản về nước Ý
/

‘Happy As Lazzaro’ – Một góc nhìn tương phản về nước Ý

Happy As Lazzaro – tác phẩm thứ ba của nữ đạo diễn người Ý Alice Rohrwacher (The Wonders) – là một hành trình kỳ lạ, huyễn hoặc, huyền bí và đầy bất ngờ. Bộ phim xê dịch giữa quá khứ và hiện tại, đan xen giữa hiện thực và siêu thực, pha trộn giữa màu sắc tôn giáo và yếu tố ngụ ngôn, cổ tích.


Happy As Lazzaro (tên gốc: Lazzaro Felice) bắt đầu bằng một buổi tối ở vùng quê nghèo nước Ý. Nhân vật chính, cậu bé Lazzaro (Adriano Tardiolo), đang ôm đàn đứng một mình trong đêm thì được một người đàn ông gọi về nhà. Cảnh quay sau đó nối tiếp bằng tiếng khóc bất ngờ của trẻ con, như xé toang màn đêm thinh lặng.

Trong nhà có hai cô gái đang tranh cãi về một cái bóng đèn: “đến lượt chúng tôi rồi,” một trong hai nói. Ngoài sân có mấy anh thanh niên đang đứng thổi kèn, ca hát, mời gọi một cô nàng tên là Mariagrazia. Sau đó tất cả mọi người, từ già đến bé, tập trung vào một căn phòng nhỏ chỉ có độc mỗi một chiếc bóng đèn trên trần nhà. Kẻ đứng người ngồi, vây quanh một đôi trai gái trẻ trông rất hạnh phúc.

Đó là đám cưới của Mariagrazia. Sau đêm nay, hai vợ chồng họ sẽ rời khỏi Inviolata để đến thành phố, tìm kiếm một cuộc sống tốt đẹp hơn – người chồng tuyên bố.

Kịch bản xuất sắc nhất từ Cannes 2018

Trong tiếng Ý, từ “Inviolata” có nghĩa là bất khả xâm phạm. Trong phim, Inviolata là một vùng đất “bị cô lập” hoàn toàn theo đúng nghĩa đen. Nhưng chỉ khi bộ phim đi được một nửa, người xem mới được chứng kiến toàn cảnh nơi ấy: một chốn hoang vắng, tách biệt khỏi thế giới bên ngoài. Khuất sau núi đồi trùng điệp, sau những cánh rừng bạt ngàn, sau dòng sông chảy dài đến vô tận, là cả một biệt phủ bao quanh bởi ruộng vườn, nông trại. Xa xa có mấy người đàn ông đang làm đồng, mấy người phụ nữ đang gặt mùa. Họ làm việc dưới sự quản lý sát sao của quý bà Marchesa Alfonsina De Luna (Nicoletta Braschi), vốn được mệnh danh là “nữ hoàng thuốc lá”.

Nửa đầu của Happy As Lazzaro xoay quanh mối quan hệ kỳ lạ giữa hai chàng trai Lazzaro (phải) và Tancredi (trái).
Nửa đầu của Happy As Lazzaro xoay quanh mối quan hệ kỳ lạ giữa hai chàng trai Lazzaro (phải) và Tancredi (trái).

Vợ chồng Mariagrazia không phải là người duy nhất muốn thoát khỏi Inviolata. Ngay cả Tancredi (Luca Chikovani), cậu quý tử độc nhất của nhà Marchesa, cũng đã chán ngấy nơi đây. Bất chấp gia sản kếch xù của gia đình, Tancredi lên kế hoạch khiến cho mẹ lẫn cô em gái phát điên vì sự mất tích đột ngột của mình. Cậu tự viết thư tống tiền, gọi điện về nhà báo tin rằng mình đã bị bắt cóc, mạng sống sẽ bị đe dọa nếu mẹ cậu không đưa đủ tiền theo yêu cầu (có cả chữ ký lẫn máu tươi để xác nhận). Tất nhiên, kế hoạch ấy chẳng thể thành công nếu thiếu vắng sự giúp đỡ của Lazzaro, người bạn mà Tancredi mới quen.

Góc nhìn tương phản về xã hội Ý

Kịch bản của Happy As Lazzaro do chính Alice Rohrwacher chấp bút (giúp cô thắng giải ở LHP Cannes 2018) chia bộ phim thành hai phần rõ rệt: trước và sau sự kiện Inviolata. Nửa đầu phim xoay quanh câu chuyện giữa Lazzaro và Tancredi – một mối quan hệ đặc biệt, ám ảnh nhân vật chính đến tận cuối phim. Hàng ngày, Lazzaro tranh thủ trốn việc để đến thăm Tancredi, người vừa nhận cậu là “em cùng cha khác mẹ”.

Sự khăng khít giữa hai chàng trai ở lưng chừng tuổi đôi mươi dưới cái nắng chói chang của mùa hè nước Ý ít nhiều khiến ta liên tưởng đến hình ảnh cặp đôi Elio – Oliver (Call Me By Your Name, 2017). Nhưng không, tình cảm mà Tancredi dành cho Lazzaro chẳng phải tình yêu mà cũng chưa hẳn đã là tình bạn, bởi giữa họ luôn tồn tại một vách ngăn vô hình: sự khác biệt về giai cấp.

Xuyên suốt bộ phim, Alice Rohrwacher đã vạch rõ khoảng cách giữa hai tầng lớp giàu – nghèo trong xã hội Ý. “Tao bóc lột chúng nó, chúng nó lại bóc lột thằng bé tội nghiệp đó,” Alfonsina De Luna thẳng thừng nói với con trai trong lúc đứng nhìn Lazzaro cặm cụi làm việc không quản ngày đêm. Câu nói đó cũng lý giải vì sao gia đình cậu vẫn phải trả nợ hàng tháng dù lao động vất vả, đến nỗi một cái bóng đèn cũng phải chia nhau dùng. Theo bà, đó là một vòng lặp “không thể dừng lại”: cuối phim, cô con gái nhà De Luna vẫn trơ trẽn đòi “cướp” khay thức ăn mà gia đình Lazzaro vừa dùng hết số tiền dành dụm được để mua.

Happy As Lazzaro cho người xem những góc nhìn khác biệt về nước Ý.
Happy As Lazzaro cho người xem những góc nhìn khác biệt về nước Ý.

Bên cạnh phần kịch bản, Happy As Lazzaro còn cho thấy độ chín trong phong cách đạo diễn của Alice Rohrwacher. Ở những phút ban đầu, nữ đạo diễn cố tình sử dụng những thước phim hết sức hoài cổ: quay theo kiểu phim tài liệu dưới định dạng Super 16mm, khung hình bo tròn bốn góc, thiết kế bối cảnh và phục trang theo phong cách những thập niên trước – khiến người xem khó lòng đoán định được mốc thời gian chính xác của câu chuyện. Thực tế, ý tưởng của bộ phim được lấy cảm hứng từ một sự kiện có thật mà cô được trên báo, kể về nạn lĩnh canh bất hợp pháp những năm 80 ở Ý, khi người lao động bị chiếm hữu không khác gì nô lệ thời trung cổ.

Ánh nắng vĩnh cửu
của một tâm hồn thuần khiết

Sinh năm 1982, Alice Rohrwacher được xem là gương mặt đại diện cho thế hệ đạo diễn trẻ của điện ảnh Ý đương đại. Tôn giáo và đức tin xuất hiện trong phim của cô như một nỗi ám ảnh thường trực, bất kể sự thật đáng ngạc nhiên rằng Rohrwacher chưa một lần bước chân vào nhà thờ. Bộ phim đầu tay của cô mang tên Heavenly Body (2011), kể về Marta, cô bé 13 tuổi vừa cùng mẹ và chị gái dọn từ Thụy Sĩ đến sống ở một vùng duyên hải miền Nam nước Ý. Hàng ngày, Marta phải tham gia những lớp học do giáo hội địa phương tổ chức, nơi tôn giáo được nhồi vào đầu những đứa trẻ ngây thơ trong khi một vị linh mục già lại đang hoang mang về chính đức tin của mình. Cô bé Gelsomina, nhân vật chính trong bộ phim thứ hai The Wonders (2014), thì tin rằng một chương trình truyền hình thực tế sẽ thay đổi số phận gia đình mình, vốn đang làm nghề nuôi ong lấy mật, để rồi vỡ mộng trong sự bàng hoàng.

Khác hai tác phẩm trên đều thuộc thể loại coming-of-age (hành trình trưởng thành), nhân vật chính Lazzaro không có nhiều biến động cả về thể xác lẫn tâm hồn. Trung thành với gương mặt phúc hậu và cặp mắt xoe tròn ngơ ngác, có thể xem nhân vật này như là minh chứng hoàn hảo cho cụm từ “ánh nắng vĩnh cửu của một tâm hồn thuần khiết” (Eternal Sunshine of the Spotless Mind – tên một bộ phim của Michel Gondry), một hiện thân của nhân vật Chance trong Being There (Hal Ashby, 1979) nhưng trẻ trung và ít nói hơn. Giữa hai mặt sáng tối của cuộc đời, Lazzaro gần như “tâm bất biến giữa dòng đời vạn biến”, nhưng số phận lại đưa đẩy khiến cậu trở thành nhân chứng sống cho cả một quá trình chuyển mình của nước Ý xuyên suốt hai thế kỷ.

Nhân vật chính trong Happy As Lazzaro là hiện thân của nhân vật Chance trong phim Being There (1979).
Nhân vật chính trong Happy As Lazzaro là hiện thân của nhân vật Chance trong phim Being There (1979).

Những ẩn dụ về tôn giáo và đức tin vẫn được Happy As Lazzaro bảo toàn. Ở đầu phim, Lazzaro phát hiện dưới giường một bức ảnh của Thánh Agatha – người đã dâng trọn cuộc đời cho Thiên Chúa, đến mức tử vì đạo. Tên gọi của cậu trong tiếng Ý dùng để ám chỉ Lazarus, người mà theo Phúc âm John trong Kinh Thánh, đã được Chúa Jesus hồi sinh sau bốn ngày mất mạng. Gia đình Lazzaro vì tin tưởng nhà Marchesa mà chấp nhận số phận cuộc đời như những nô bộc, còn cậu thì tin tưởng Tancredi nên sẵn sàng cắt tay lấy máu hộ bạn. Đến gần cuối phim, họ vì say mê tiếng nhạc nên lạc bước vào một thành đường, nhưng lại bị những người truyền giáo xua đuổi. Ngay lập tức, âm nhạc từ bỏ nơi tôn nghiêm để lần theo bước chân những con người tội nghiệp, như thể muốn nói rằng Chúa vẫn đang dõi theo ở trên cao, dù ta đang ở đâu.

Mệnh đề cuối cùng (và cũng là đầu tiên) mà Alice Rohwarcher muốn đặt ra đối với khán giả, không gì hơn ngoài hai chữ “hạnh phúc” – thứ mà cả người nghèo (vợ chồng Mariagrazia) lẫn kẻ giàu (Tancredi) đều khao khát có được, thứ mà theo gợi ý từ nhan đề: phải “như Lazzaro”, bất kể cậu là người duy nhất trong phim không mưu cầu hạnh phúc. Đáng tiếc, thứ hạnh phúc đó không hề tồn tại vĩnh cửu. Bộ phim kết thúc trong sự choáng váng khi mà bản chất thánh thiện nơi tâm hồn Lazzaro cũng phải bất lực trước những cái nhìn hằn học đầy ác ý của xã hội. Cái xấu đã chiến thắng cái tốt bởi một lẽ rất đỗi thường tình: đời không như cổ tích. Tất cả mọi niềm tin đều sụp đổ, hệt như những gì còn sót lại ở Inviolata chỉ là một đống đổ nát.


Đánh giá: **** (4/5)


'Claire's Camera' - Ống kính độc đáo của Hong Sang-soo
/

‘Claire’s Camera’ – Ống kính độc đáo của Hong Sang-soo

Claire’s Camera lấy bối cảnh tại Cannes đúng lúc liên hoan phim diễn ra, như một lời ân Hong Sang-soo dành cho thánh đường điện ảnh Pháp. Nói không ngoa, đây là phim “Hong Sang-soo” nhất trong những phim của Hong Sang-soo.

Phim “Hong Sang-soo” nhất từ trước đến nay

Hong Sang-soo là một cái tên được ưa chuộng ở các liên hoan phim lớn trên thế giới, nhất là Cannes. Hàng năm những bộ phim của ông luôn được chào đón nồng nhiệt tại đây, dù tham gia tranh giải chính thức hay chỉ công chiếu ở những hạng mục phụ. Tác phẩm thứ hai mươi của Hong Sang-soo mang tên Claire’s Camera, lấy bối cảnh tại Cannes đúng vào lúc liên hoan phim đang diễn ra, như một sự tri ân đặc biệt của đạo diễn xứ Hàn dành cho thánh đường điện ảnh nước Pháp. Nói không ngoa, đây là phim “Hong Sang-soo” nhất trong những phim của Hong Sang-soo.

Nội dung của Claire’s Camera xoay quanh hành trình kết thân lạ kỳ của hai nhân vật: Claire (Isabelle Huppert) – một giáo viên lớn tuổi người Pháp nhưng rất yêu nghệ thuật, lặn lội từ Paris sang Cannes để tham dự buổi ra mắt phim của một người bạn; và Man-hee (Kim Min-hee) – một nhân viên tiếp thị phim đến từ Hàn Quốc vừa bị sếp đuổi việc vì cho rằng cô đang dan díu với nhân tình của mình. Từ chỗ không quen biết, Claire vô tình gặp được Man-hee khi đang đi dạo trên bãi biển. Hai người trở thành bạn đồng hạnh của nhau tại Cannes, để rồi liên tục “xoắn” vào nhau bởi những sự trùng hợp hết sức kỳ quặc.

Đây là lần thứ hai Isabelle Huppert xuất hiện trong phim của Hong Sang-soo.
Đây là lần thứ hai Isabelle Huppert xuất hiện trong phim của Hong Sang-soo.

Claire’s Camera là một trong ba dự án phim được Hong Sang-soo đồng loạt giới thiệu trong năm 2017, bên cạnh On The Beach At Night Alone The Day After – cả hai bộ phim đều thuộc thể loại chính kịch (drama) với nội dung hơi buồn bã trong khi Claire’s Camera lại chọn hướng đi hài hước nhẹ nhàng (light comedy) vốn là sở trường của Hong Sang-soo. Tuy nhiên, giữa ba tác phẩm này vẫn có nhiều điểm tương đồng: đều mang hơi hướm tự truyện; nội dung đề cập chuyện ngoại tình, lừa dối trong tình yêu; có sự tham gia của nữ diễn viên Kim Min-hee, được thực hiện khi mối quan hệ giữa cô và đạo diễn đang là tâm điểm của dư luận.

Hai nhân vật: một quen, một lạ

Đây cũng là lần thứ hai Isabelle Huppert cộng tác với Hong sang-soo, sau sáu năm kể từ In Another Country (2012). Ông phải tranh thủ lúc bà đang ở Cannes để quảng bá cho Elle (Paul Verhoeven, 2016) mới có thể mời bà tham gia dự án kỷ niệm này. Vốn được “đo ni đóng giày” ngay từ đầu nên những vai diễn của Huppert trong phim của Hong đều rất thú vị, là nhân tố tạo nên tiếng cười hào sảng cho phim. Trong In Another Country, bà đóng một lúc ba vai: ba người phụ nữ Pháp quốc đến Hàn Quốc để tìm kiếm tình yêu. Bộ phim khai thác sự hài hước thông qua những khác biệt về văn hóa, sự lạ lẫm của người Tây phương nơi đất khách, cũng như thứ tiếng Anh “lạ lùng” của dân bản địa. Đặc biệt, diễn xuất duyên dáng của Isabelle Huppert là điểm nhấn không thể thiếu, là linh hồn của cả bộ phim.

Mặc dù lần này Huppert không phải bay sang Hàn như trước nhưng cảm giác “ở một đất nước khác” vẫn là nguyên vẹn, nhất là khi bà phải làm việc cùng một đội ngũ diễn viên toàn là người Hàn. Tiếng cười trong Claire’s Camera bắt nguồn từ sự hồn nhiên đến lạ của nhân vật Claire. Với máu nghệ sĩ sẵn có, bà luôn mang theo chiếc máy ảnh Polaroid như một người bạn đồng hành. Bà thoải mái chụp bất cứ thứ gì mình thích: một vị đạo diễn Hàn Quốc tình cờ gặp trên đường, một chú chó trong quán cà phê, một cô gái lặng lẽ đứng khóc giữa trời chiều. Lý giải cho những háo hức trẻ thơ ấy, Huppert không khỏi khiến ta bật cười: “Đây là lần đầu tiên tôi đến Cannes… Thật đấy!”

Nhân vật của Kim Min-hee như bước ra từ bộ phim On The Beach At Night Alone.
Nhân vật của Kim Min-hee như bước ra từ bộ phim On The Beach At Night Alone.

Trong khi đó, vai diễn của Kim Min-hee lại thuộc tuýp nhân vật “kinh điển” trong phim của Hong Sang-soo: cô gái trẻ rơi vào cuộc tình tay ba với một đạo diễn lớn hơn mình nhiều tuổi. Nếu như Claire đại diện cho niềm vui thì Man-hee đích thị là nỗi buồn. Nhân vật này như là hiện thân của cô nàng Young-hee bước ra từ On The Beach At Night Alone. Đáng chú ý, trong một khoảnh khắc đạo diễn cố tình tái sử dụng cảnh quay Man-hee độc bước trên biển để gợi nhắc sự liên kết không chính thống giữa hai bộ phim. Ở khía cạnh này, có thể xem Claire’s Camera như là một phần tiền truyện (prequel) hay hậu truyện (sequel) của On The Beach At Night Alone đều được.

Nhãn quan độc đáo của Hong Sang-soo

Dấu ấn cá nhân của Hong Sang-soo đậm nét đến nỗi chỉ cần lướt qua vài cảnh quay là có thể nhận ra ngay. Claire’s Camera vẫn trung thành với những cú máy dài (long take), những cú “pan” và “zoom”* đã trở thành đặc sản không thể thiếu trong phim của Hong. Phong cách tối giản về kỹ thuật này có thể dễ dàng “đánh lừa” người xem, che đậy sự phức hợp về nội dung lẫn cấu trúc. Thực tế kể từ thời Hahaha (2010), những bộ phim sau này của Hong thường có cấu trúc rất đặc biệt, không đi theo trật tự thông thường về mặt thời gian, càng không tuân thủ cấu trúc ba hồi kinh điển.

Đỉnh cao của trò chơi cấu trúc mà Hong Sang-soo tự thiết lập chính là Hill Of Freedom (2014) – bộ phim kể về hành trình của một người đàn ông Nhật Bản (Ryo Kase) đến Hàn Quốc để tìm người yêu, với manh mối duy nhất là những lá thư mà cô để lại. Hong Sang-soo xử lý mỗi cảnh quay như là một cuốn phim ngắn, kể về nội dung của một bức thư bất kỳ, rồi cố tình xáo trộn hoàn toàn trật tự của các bức thư, khiến người xem phải tập trung cao độ để dõi theo diễn biến câu chuyện.

Claire's Camera đi theo đúng phong cách tối giản mà Hong Sang-soo thiết lập hơn hai mươi năm nay.
Claire’s Camera đi theo đúng phong cách tối giản mà Hong Sang-soo thiết lập hơn hai mươi năm nay.

Tương tự, Claire’s Camera không hề đi theo một trật tự nhất định về mặt thời gian. Nội dung phim thực ra chỉ bao gồm những đoạn hồi tưởng (flashback) được xếp chồng lên nhau: cảnh cuối là sự nối tiếp của cảnh đầu khi Man-hee đang dọn đồ rời công ty vì bị sếp sa thải. Giữa cảnh trước và cảnh sau luôn có sự khác biệt: khi Claire quay lại quán ăn để lấy áo khoác, bối cảnh đã hoàn toàn thay đổi (từ chiều tối chuyển thành buổi sáng). Thậm chí, chỉ riêng việc Claire gặp Man-hee cũng được xây dựng từ những góc nhìn trái ngược: Claire kể rằng mình gặp Man-hee trong một khách sạn, nhưng cảnh quay sau đó tái hiện việc hai người gặp nhau trên bãi biển.

Lời châm biếm sâu cay dành cho bản thân

Là người thích đưa chuyện đời mình vào phim ảnh, không có gì ngạc nhiên khi Hong Sang-soo đặt tên nhân vật của Kim Min-hee là Man-hee, còn vị đạo diễn cô yêu là So Wan-soo (nghe giống Hong Sang-soo) – như thể đây là hình ảnh phản chiếu cho mối tình của chính ông. Song, Claire’s Camera vốn không phải là cuốn phim được làm để giải bày về đời tư, mà là lời châm biếm sâu cay Hong Sang-soo dành cho bản thân. Sự tự giễu nhại thể hiện ngay từ trong nhan đề bộ phim: Claire’s Camera gợi nhớ đến tác phẩm nổi tiếng Claire’s Knee của Éric Rohmer – bậc thầy đạo diễn người Pháp mà Hong Sang-soo thường xuyên được đem ra để so sánh về phong cách. Từ “caméra” trong tiếng Pháp chỉ dùng để nói đến máy quay phim (tên tiếng Pháp của phim là La caméra de Claire), nhưng xuyên suốt bộ phim Claire lại dùng máy ảnh, mà lại còn là một nhiếp ảnh gia nghiệp dư.

Giống như Woody Allen, lời thoại đóng một vai trò cực kỳ quan trọng trong phim của Hong Sang-soo. Thông qua “ống kính của Claire”, Hong Sang-soo không ngừng bộc lộ quan điểm của mình về đời sống, nghệ thuật. Với Claire, bất cứ ai cũng có thể là một nghệ sĩ – dù họ là một đạo diễn có tiếng hay chỉ biết sáng tác một bài hát hết sức vu vơ – nhưng chưa một lần bà tự nhận mình là nghệ sĩ. “Thật khó để làm một bộ phim chân thật. Bạn cần phải chân thật trong cuộc sống, nhưng điều đó chẳng hề dễ dàng”, lời thoại của một nhân vật trong phim chẳng khác gì lời tự sự buồn bã của vị đạo diễn Hàn Quốc về chuyện đời tư của mình.

Claire's Camera là lời châm biếm sâu cay mà Hong Sang-soo dành cho chính mình.
Claire’s Camera là lời châm biếm sâu cay mà Hong Sang-soo dành cho chính mình.

“Khi tôi chụp ảnh bạn, bạn sẽ không còn cùng là một người nữa”, “hãy nhìn mọi thứ thật chậm rãi một lần nữa” – những câu thoại của nhân vật Claire chính là chiếc chìa khóa quan trọng để thấu hiểu bộ phim. Nói cách khác, có thể xem mỗi cảnh quay của Claire’s Camera như là một câu chuyện ngắn với nội dung tách bạch trong cả một cuốn phim dài. Phim như đời – chính là kim chỉ nam cho cách xây dựng kịch bản của Hong. Mỗi cảnh quay thể hiện một ký ức của các nhân vật; thời gian trôi qua, ký ức không còn nguyên vẹn như thuở ban đầu. Hệt như lời Claire, khi mỗi thước phim trôi qua, người xem như được gặp những nhân vật hoàn toàn khác, ở những bối cảnh hoàn toàn khác.

Chính vì lẽ đó, dù thời lượng của Claire’ Camera chỉ vỏn vẹn có 69 phút nhưng lại có quá nhiều điều lạ lùng xảy đến trong hành trình của các nhân vật. Một vài tình tiết sẽ là thách thức với những ai muốn hiểu rõ dụng ý của đạo diễn (như việc ông sử dụng bản concerto Winter của Vivaldi để làm nhạc nền trong khi bối cảnh phim lại là mùa hè). Song, chắc chắn Claire’ Camera sẽ là một trải nghiệm thú vị với khán giả yêu điện ảnh – dù chỉ để nhìn thấy chai rượu soju xuất hiện trên đất Pháp, hay là biểu tượng điện ảnh Huppert xuất hiện trong một bộ phim Hàn.

* Đọc thêm các bài viết về Hong Sang-soo ở đây.


Đánh giá: ****1/2 (4,5/5)


Chú thích:
* Pan & Zoom: dịch chuyển ống kính theo chiều ngang, phóng to hoặc thu nhỏ.

1 2 3 4 8
error: Alert: Nội dung đã được bảo vệ !!